文藝復興的新人文精神
本章重點
文藝復興的藝術批評史，不只記載「人」如何成為藝術原點的思想演變，同時也在辯證「科學」與「藝術」之間關係。
一、宇宙的中心從神到人
當中世紀以上帝吞噬個體時，藝術只能淪為宣道工具，藝術批評無從立足。
然而，當文藝復興以人作為宇宙的微觀縮影，藝術家的個性才終於成為批評的對象。
從吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）到瓦薩里（Giorgio Vasari），藝術家傳記的興起不僅發展文學體裁，更是確立「藝術家作為藝術的主體」的觀念。
二、科學與藝術的關係
- 阿伯提（Leon Battista Alberti）以透視法建立繪畫科學，創造文藝復興批評的立足之地。
- 達文西（Leonardo da Vinci）既繼承繪畫作為一門科學的典範，又察覺其局限，轉而以「陰影」和「氛圍」突破純粹塑形的框架
- 杜勒（Albrecht Dürer）在測量的終點處質疑絕對美的可能性；威尼斯批評者則乾脆放棄理論，以感官直覺取而代之。
- 洛馬佐（Gian Paolo Lomazzo）歸納藝術科學，卻也讓藝術評論脫離藝術家的個體性。
三、有幾個地區，就有幾種批評傳統
佛羅倫斯（Florence）以塑形、素描與人體為中心威尼斯以色彩、光影與感官體驗為核心。兩種地方的藝術取向，都在爭論「什麼才是藝術的本質？」
瓦薩里試圖以佛羅倫斯的米開朗基羅為標竿，統一藝術的歷史，但是，他的框架卻無法容納其他種天才。如：科雷喬（Correggio）、提香（Titian）、喬久內（Giorgione）恰恰證明藝術沒有放諸四海皆準的單一標準。
四、折衷主義的興起，是文藝復興批評自信瓦解的訊號
從琴尼尼（Cennino Cennini）拒絕折衷主義，到皮諾（Paolo Pino）倡導米開朗基羅的素描加提香的色彩，再到洛馬佐高舉的折衷主義大旗，這一軌跡表明：當個人藝術風格的自覺消退之際，批評就只能拼湊各種抽象虛幻的要素，無法理解什麼是創造性人格。
文藝復興的批評如同太陽爬升到天頂的時候，也是即將墜落的時候。
過去雖然將信仰消逝與研究古典的文藝復興（Renaissance）視作對抗中世紀的時代，但是，這種觀念近期已有所修正。人們如今認知到，宗教在文藝復興時期並未消失，而是變得更具人性，因為它將信仰集中於人類身上。人類作為一個微觀世界（microcosm），其中蘊含著整個宇宙。人們也理解到，研究古代作家、雕塑家和建築師等研究，是這種人本宗教的全新結果，而非成因。整個十五世紀篤信人類之美、人類的力量與人類的理性，此等信念也構成藝術與科學的基礎。
中世紀與文藝復興兩者的信仰差異，就在否定與肯定人性之間。「超越性宗教（transcendence）」與「內在性宗教（immanence）」是象徵這兩種精神態度的公式；此外還須補充的是，擴張內在性的力量，為自身披上了一層神祕的超越性光環。藝術完全參與了這種由內而外精神生活的模式；若說從但丁（Dante Alighieri）以來的前輩作家中，已可追溯到此一運動的蛛絲馬跡，那麼在藝術評論家中，正是阿伯提（Leon Battista Alberti），才使嶄新的心靈狀態得以充分展現。
本節重點
文藝復興沒有殺死信仰，只有轉移信仰的重心——從上帝的超越性存在轉向人類的內在。「人是宏觀宇宙的微觀縮影」之觀念構成文藝復興藝術與批評的根本前提，使藝術家得以恪守神性的同時，以人性作為藝術的出發點與終點。
吉貝爾蒂：過渡時代的藝術史家
洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）在1488年之前不久所撰寫的《評論》（I Commentarii）中，已經可以窺見新世界的雛形。吉貝爾蒂透過翻譯並綜述維特魯威（Vitruvius）、普林尼（Pliny the Elder）及其他古代作家的著作，提議從古代規則中汲取全新創意。他以維特魯威（Vitruvius）對建築師的定義為藍本，修訂與補充雕塑家與畫家的定義，使其與時俱進。他指出，雕塑與繪畫不僅在於透過材料實踐，更在於透過推理（reasoning）實踐理論。他特別強調了「推理」的重要性。希臘人是繪畫與雕塑藝術的開創者，他們展現了素描的理論；若缺乏此理論，便無法成為優秀的雕塑家或畫家。身為雕塑家，他恪守古人的標準，主張形式重於色彩。
「素描是繪畫與雕塑的基礎與理論」
由此可見，孕育出狄奧菲魯斯（Theophilus）的文明已然消逝。（譯註：見第三章〈中世紀〉狄奧菲魯斯注重的是色彩而非素描。）
但吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）評論的價值比起理論，更重要的反而是他所記錄的歷史。他是自古以來首位撰文論述自己所熟知的傑出畫家，以及兩位雕塑家（其中一位正是他本人）的藝術家。他不僅補全了維拉尼（Filippo Villani）所列舉的佛羅倫斯（Florence）畫家名單，更將視野延伸至佛羅倫斯之外，涵蓋羅馬（Rome）與西恩納（Siena）；無論何處，成就足以與古希臘羅馬的藝術文明相提並論的偉大藝術時代，僅限於十三世紀末至十四世紀前半葉。吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）明確指出，儘管有馬薩喬（Masaccio）與多納泰羅（Donatello），甚至包括他自己在內，他仍視自身所處的時代已然世風日下。
談及十四世紀的畫家時，他受到普林尼（Pliny）論據與維拉尼（Filippo Villani）的範例啟發其。他試圖界定那些他親眼所見且深感欣賞的藝術家作品，以作為留給後世的紀念。但吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）身為藝術家，因此他並非援引他人的評斷，而是表達自己的想法。他的表達方式拙樸，既缺乏人文主義的思維，也不擅長在各種評斷範疇間自如穿梭。但他的直覺往往精準，對我們極具價值。因此，他將首位「發現」歸予喬托（Giotto di Bondone）論道：
「他發掘了埋藏近六百年的諸多藝術真諦，引領藝術達到至臻完美。」
我們應當注意到，吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）的觀點遠比當今描述藝術成「歷經開端、進步、完善與衰落」的各類藝術史盛行的觀點更為公正。如果藝術與創造性人格息息相關，那麼「開端即巔峰」的悖論便不言而喻。這對喬托（Giotto）或范·艾克（Jan van Eyck）、馬薩喬（Masaccio）或喬爾喬內（Giorgione）、倫勃朗（Rembrandt）或委拉斯開茲（Diego Velázquez）皆然。
吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）如何闡釋喬托（Giotto）的偉大？
「他將自然藝術與溫柔融為一體，卻未逾越分寸。」
若說「自然藝術」與「分寸」源自普林尼（Pliny），那麼「溫柔」換言之，即情感的崇高。則顯示了琴尼尼（Cennino Cennini）與吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）之間的共鳴。談及斯特凡諾（Stefano Fiorentino）時，吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）讚賞他在風暴中營造的動態效果以及人物浮雕的立體感。談及博納米科（Buonamico Buffalmacco）時，他則指出其與生俱來的天賦「他天生具備藝術才華，創作時幾乎不覺疲憊；當他全神投入時，其作品便超越了所有其他畫家；他在藝術上極為敏銳，是個極富藝術享受的人。」
吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）如此定義馬索（Maso di Banco）的風格：「他極大地簡化了繪畫藝術。」普林尼（Pliny）曾稱尼科馬科斯（Nicomachus）式的「簡略繪畫」手法，而吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）將其譯為：「此人追隨大師的迅捷筆觸，並在繪畫中發現了某些簡略手法。」因此，吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）想說的是，馬索（Maso di Banco）的繪畫並非旨在再現，而是暗示，其筆觸既有力又斷裂，呈現出強烈的印象。
吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）對洛倫澤蒂（Ambrogio Lorenzetti）懷有特殊的熱忱：「最崇高的創作者、最完美的宗師、才華橫溢之人、最崇高的素描大師，且對該藝術的理論造詣極深。」他沉醉於安布羅焦（Ambrogio Lorenzetti）所營造的戲劇性效果之中：那些人物「髮絲柔順，汗水淋漓，滿懷如此深切的痛苦與不安」；「天地間彷彿充滿危機，周遭萬物彷彿都籠罩在劇烈的顫動之中」諸如此類。當他描述自己為佛羅倫斯（Florence）洗禮堂門扉所創作的浮雕時，他只專注於形象的呈現。他對藝術的熱忱，正源於一位天真藝術家的眼光；這位藝術家如同普通人一般，將繪畫視為自然之物，因而為之動情、歡欣與苦惱。
但當他比較洛倫澤蒂（Ambrogio Lorenzetti）與西蒙內·馬蒂尼（Simone Martini）時，請看他如何擺脫這種天真樸實的常人特質。「西蒙內·馬蒂尼是一位極其高貴且聲名顯赫的畫家。西恩那畫家們認為他是最傑出的；但對我而言，洛倫澤蒂似乎比其他任何人都更出色、更有天賦。」自然，儘管洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）熱愛線條，但他始終是位佛羅倫斯人，且身為雕塑家；因此他無法從藝術元素中抽離出那些塑形特質，正是這些特質使·洛倫澤蒂成為比西蒙內·馬蒂尼（Simone Martini）更具體積感與質感的畫家。西恩那（Siena）畫家們卻不認同他的觀點：這道珍貴的光芒讓我們得以窺見，西恩那存在與佛羅倫斯（Florence）截然不同的藝術批評傳統。西恩那崇敬之情集中於執牛耳的西蒙內·馬蒂尼（Simone Martini），正如佛羅倫斯（Florence）傳統圍繞著喬托（Giotto）凝聚一般。
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吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）是從中世紀過渡至文藝復興的關鍵人物：他既援引古代規範，又以藝術家的直覺而非學者的邏輯進行評判。他的最大貢獻在於首次以藝術家身份，記錄並評價古往今來各個藝術家的歷史紀載，同時，也揭示了佛羅倫斯與西恩那兩地區截然不同的批評傳統。
阿伯提：文藝復興藝術批評的「大憲章」
如果吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）的思想仍可視為從中世紀至文藝復興的過渡產物，那麼，阿伯提的思想則完美體現文藝復興自身的理想。這不代表阿伯提抹煞中世紀的宗教精神與哲學，因為他的理念在於「協調基督教的智慧與異端學說」。構成差異之關鍵在於對人類的新觀念：人不再如中世紀認為的次要，而是立於宇宙中央；無需走出自身活動的圈子去獲取對真實的認識，因為他將萬物盡收於己，猶如一個映照著更廣大世界的微型世界
- 可對照古希臘哲學家普羅塔哥拉斯（Protagoras）的名言「人是萬物的尺度」（）或英國詩人威廉·布萊克（William Blake）「一沙一世界，一花一天堂，掌中握無限，剎那即永恆。」
出身於佛羅倫斯流亡者家族，阿伯提以成熟之姿重返佛羅倫斯。身為人文主義者，他在博洛尼亞（Bologna）領悟到希臘人和羅馬人曾孕育出偉大的藝術家；而他回到佛羅倫斯（Florence）時，已得以領悟到，透過布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）、多納泰羅（Donatello）以及馬薩喬（Masaccio）創造足以媲美古希臘羅馬藝術的藝術。
他是畫家，也是建築師，但他首先是一位哲學家；於1466年，他撰寫了那部關於繪畫的論著《繪畫論》（Della Pittura），意在將其作為新佛羅倫斯藝術的神學要義。他希望讓繪畫從「自然」的根源中萌發。
「我們不像普林尼（Pliny）那樣誦讀歷史，而是重新建構一門繪畫藝術。」
儘管其宗旨反歷史，但他卻在書寫並創造歷史，因為受限於他所處時代的品味，他的原則無法成為藝術的通用法則，只適用於該時代該地區的佛羅倫斯藝術。他的影響力如此之強，以致佛羅倫斯（Florence）畫家們一直遵循他的理念，直至十五世紀末。
阿伯提說，繪畫是視錐（cone of vision）的一部分；換言之，繪畫是對現實的一種透視解讀。再沒有比這更抽象的說法了。但為了理解阿伯提（Leon Battista Alberti）為何能以畫家而非數學家的身份來審視透視視覺，我們必須回顧科學在十五世紀所承載的全部情感價值。
他預設畫家心中存在源自普羅提諾（Plotinus）的「理念」；而這「理念」將透過雙手得以實現。但那「理念」已不再是超驗的，而是人類的數學知識。藝術的起源不再如古希臘或中世紀那般充滿傳說色彩；藝術應該尋找一種每當創造藝術時，也能自我更新的視覺模式；因此，藝術的起源在歷史與藝術家的心中重合，並已成為永恆的「當下」。不僅繪畫，雕塑與建築亦歸於同一起源：我們所面對的，是具象風格的一項原則，也就是「視覺取代了技法。」
然而，阿伯提沒有否認透過美麗事物來達到神聖境界的可能性，美麗事物比功利性的事物更能向我們展示上帝，甚至在純粹的感性之中，他也找到了對其智性嚴苛的調和。
「那些平面之美，在於其表面以某種方式結合，使光影和諧柔和，且輪廓毫無生硬之處。」
此處所沉思的，是一種不具數學邏輯、卻能激發狂喜之美的境界。他鍾愛明亮而清新的色彩，以至於他摒棄了琴尼尼（Cennino Cennini）所鍾愛的黃金。促使他如此做的有兩個原因：
其一，佩脫拉克（Francesco Petrarch）早已展現出輕蔑材質的觀點早已深入人心——相較於黃金，更受青睞的是模擬黃金的色彩。比起直接使用，模擬更屬於人類的創作，因而更具智性。
其二，更強有力的理由在於光影。金箔與光影不相容，其反射會使光影變得隨意，而若無光影，便無法獲得透視視覺所需的立體感。於是，金箔背景從繪畫中消失了：那曾是一種令人愉悅的荒謬，極其契合中世紀幻想中超脫塵世的崇高情懷。
阿伯提亦關注道德表達，以求符合規範，使表現保持一致。
「死者的肢體，連同指甲，皆已死去。」
他將心靈運動的表達，與身體的動作相契合。但他會為了尊嚴，避免過度，最重要的是為了追求優美與優雅。只有詮釋現實也不夠，必須具備適合沉思的理想之美。但構圖不可過於擁擠，否則每個形象的塑形價值便會喪失。他根據透視原則來構思畫面的各個部分。在透視畫法中，色彩服從於明暗，藉此來勾勒立體形體。
追求塑形之美衍生出其他原則：輪廓必須極為纖細，正如普林尼（Pliny）所定義的帕拉西奧斯（Parrhasius）那般；輪廓必須是「表面的邊緣」，而非一道裂痕；必須先繪製裸體，再在其上描繪衣物；必須先勾勒骨骼與肌肉，再以肉體覆蓋其上。因此，塑形之完美即為人形之完美；人體所置身其中的透視空間，更準確地說應是透視之虛空，但是，表現的實質元素必須是人；他甚至要求畫家將抽象的風擬人化為西風神（Zephyr）的形象，以此來合理化衣褶的動態。正是以這種方式，實現了吸納整個宇宙於人類之內的理想。
當阿伯提於1482年寫下建築論著時，新藝術的創作熱情已大為消退，取而代之的是源自維特魯威（Vitruvius）及其他文獻的學說，而非對十五世紀佛羅倫斯（Florence）建築的直接研究。儘管如此，透視法仍被視為拱頂與柱列的組織原則，且似乎更傾向於採用圓形平面，這更能呼應建築物的塑形美感。比起阿伯提的《論建築》（De re aedificatoria）他的藝術評論傑作仍是更貼近他時代的《繪畫論》。
藉此，阿伯提在美學批評中體現了對人的新觀念、新的藝術科學理論以及新的塑形理想：因此，該著作可被視為義大利文藝復興的「大憲章」（Magna Charta）。
本節重點
阿伯提（Leon Battista Alberti）以透視法為核心，將繪畫從技藝提升為科學，從神學工具轉變為人類認識世界的視覺語言。他的《繪畫論》（Della Pittura）確立了以人體、塑形與光影為基礎的佛羅倫斯繪畫典範，同時將「視覺」置於「技法」之上，標誌文藝復興藝術理論完整表達人文主義精神，又系統化詮釋藝術實踐的拱心石。
十六世紀的藝術危機與新自覺
在藝術領域，從十五世紀過渡到十六世紀的轉折點，標誌著原始風格的終結與新風格的出現和一群大師的崛起，如：達文西（Leonardo da Vinci）、拉斐爾（Raphael）、米開朗基羅（Michelangelo）和提香（Titian）長期以來被視為藝術的成熟與完美體現。與前一世紀相比，藝術家不僅在技法上，更在對自然的物理與道德認知方面，展現出更為全面的掌控力。但正是在這勝利的時刻，危機隨之而來。
正因藝術家對自然的理解更為透徹，他便不再像以往那樣對人類的萬能抱持信心，而在人與自然之間，出現了一種對立，有時甚至以戲劇性的方式顯現。由於對上帝的信仰已不再至關重要，也更加熟稔科學知識。於是，人們感受到科學的局限，並懷疑藝術與科學是否能引領人走向上帝。藝術不再需要征服科學，並非如十五世紀那般，將科學視為終極目標，而是將所獲得的科學視為一種工具；此時，便顯現出有必要在非科學的事物中，辨識藝術的本質。關於藝術與科學之間差異的認知，也隨之萌芽。正是在這場危機之中、在這些疑慮與直覺之中，孕育出一套關於藝術、藝術家及藝術作品的觀念體系，這正是十七、十八世紀藝術批評的核心要素，至今仍未被遺忘。
本節重點： 十六世紀的藝術危機，本質上是對十五世紀「藝術即科學」這一信念的動搖。當藝術家對自然的掌控已臻完美，科學的局限反而浮現；藝術與科學的區別由此成為核心問題。這場危機催生了對藝術本質的深層追問，為此後兩個世紀的美學發展埋下了種子。
達文西：繪畫作為科學與詩學的綜合
十五世紀尚未結束，達文西（Leonardo da Vinci）便已寫就其論著的主體，這部論著正是十六世紀藝術的根本綱領。達文西說：
「繪畫不啻為一門科學，更具備神性，因為繪畫轉化畫家的心靈為某種近似於上帝心靈的存在。」
雖是新柏拉圖主義，但卻帶有新的論調，因為劃分了「幾乎是神的畫家」與「僅為凡人的科學家」。達文西堅持區別：
「科學考量數量，而藝術考量事物的本質。藝術的真理，正是人類在最初一步所領悟的那種真理。」
為了使畫家配得上開創所有藝術與科學，他必須具備博學多才的素養。僅僅了解人體形態已不再足夠。畫家必須具備足夠的造詣，才能呈現自然界的一切景象，包括樹幹、雲朵、雨水、塵埃、煙霧在不同密度下的樣貌，水的透明感，以及天上的星辰。
對於此種目的而言，阿伯提所闡述的塑形已不再足夠。達文西的透視法不再僅是線條的透視；他區分出三種透視：線條透視、色彩透視與距離透視。在形體與背景的關係中，塑形要求形體處於光照之下，而背景則處於陰影之中。但對達文西而言，這種關係更為複雜：
「當我們凝視一個比大氣更暗的物體時，會發現它隨著距離的增加而變得更亮；反之，若物體比大氣更亮，則會隨著距離的增加而變得更暗。」由此，達文西衍生出在明亮天空中呈現暗色形體的視覺效果，或將風景本身視為一門藝術的觀點（譯註：達文西的發現為「大氣透視」）。
觀察自然時，達文西指出，陰影並非如阿伯提所想的那樣是黑色的，而是藍色的。十九世紀時，色彩明暗的問題再度浮現，德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）重新發現了藍色調，卻並未知曉達文西的關鍵經驗。
達文西深知，紅與黃在光線中展現其絢爛，但藍與綠則在陰影中展現其最大價值。簡言之，達文西發現了色彩中的明度層次，古希臘人稱之為「tonos」，義大利人稱之為「tono」，而法國人則稱之為「色彩明度（colour values）」。
達文西更進一步，在繪畫中偏好粗糙的表面而非光滑的表面：換言之，他希望在畫作中保留筆觸，以此展現其作為色彩家的特質。憑藉此理念，他超越了自身作品中那種表面光滑的風格，並預見了十六世紀晚期威尼斯畫派，以及十七世紀佛蘭德斯（Flanders）與荷蘭（Netherlands）畫家的風格。
然而，儘管他在自然中窺見了未來繪畫藝術的樣貌，他仍隸屬於十五世紀的佛羅倫斯傳統，因此並未捨棄塑形。雖然他對自然中色調的效果洞若觀火，卻並不鍾情於色彩。試想一種既涵蓋塑形又兼具氛圍的繪畫風格，這種風格雖仍將人體置於首位，卻希望在氛圍中呈現人體：因此，達文西的畫風所實現的願景，不僅是某個元素——人——的願景，更是整個自然宇宙的願景。
究竟是什麼，能將人與周遭的自然結合起來，填補透視的空隙並包覆人物？那就是陰影。
「我認為繪畫的本質要素是質、量、位置與形體。質即陰影，以及陰影的所有層次；量即陰影的大小，以及它們之間大小的關係；位置則指陰影與形體之間的構圖。形體即是陰影的幾何形態。」
達文西對陰影的熱愛，他多次強調：
「傍晚時分，漫步街頭，看看天色陰沉時男女的臉龐；其中蘊含著何等奇妙的優雅與溫柔……最動人的美源自黃昏，因為強光過於刺目，濃暗則顯得混亂；柔和的光線才是最完美的。」
只需將黃昏時分的房門替換為岩洞，並賦予陰影一種精緻的神祕感，他的傑作《岩間聖母》（Virgin of the Rocks）便誕生了。
陰影的概念，作為每種形式的藝術特質，因對運動必要性的體悟而臻於完善。達文西所提出的「運動乃萬物之源」這一觀點，既闡釋自然科學，同時也闡明藝術宗旨。
「正如弓的力量源於拉弦之效，人的力量亦取決於其運動。」
達文西反對佛羅倫斯傳統中對立體形態的鍾愛。在他看來，輪廓必須具有某種幾何學性質；換言之，它必須如此不真實，以致於變得不可見。圖像與背景的邊界必須相互交融，毫無對比。達文西追求細膩的感官體驗，他的圖像必須呈現出朦朧的質感（譯註：暈塗法 [sfumato] ）。
達文西原則的最大優勢在於強調整合（synthesis）的必要性。整合是透過歸結所有元素成陰影來達成的。技法同樣呼應了這種新整合。達文西指出，畫家必須先勾勒（sketch）整幅畫的輪廓，之後才可完成各個部分。在他之前，人們並未意識到素描的必要性，當時畫作的各個部分僅遵循（相對有機，但沒有預先計畫）的協調法則（the law of coordination）。對達文西而言，所有部分都必須服從於那最初的素描，而該素描僅限於陰影的效果。
達文西是偉大畫家中的特例，同時也是一位大膽的思想家。他既延續又改造了佛羅倫斯的傳統，因為他連結形式與氛圍，在半色調中創造出「無色色彩」原則。這種有意識投身於陰影之中的渴望，正源於他希望將自己的藝術生涯與那門科學區分開來，隨著歲月流逝，這門科學對他的思想掌控力日益增強。
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達文西（Leonardo da Vinci）是十五至十六世紀藝術思想轉折的核心人物。他的貢獻在於：以「陰影」取代「輪廓」作為繪畫的本質媒介，以「氛圍透視」補充「線條透視」，將人體置於整個自然宇宙的脈絡中。
他既是佛羅倫斯塑形傳統的繼承者，又是其超越者，其思想預見了威尼斯畫派乃至十七世紀北方繪畫的方向，但這份預見在當時幾乎無人理解。
米開朗基羅的藝術觀：塑形至上
米開朗基羅（Michelangelo）雖未撰寫藝術專論，但曾零星地闡述過相關見解；而葡萄牙人弗朗西斯科·德·霍蘭達（Francisco de Holanda）彙編他的言論成冊。相較於達文西，米開朗基羅的思想屬於保守派，他所奉行的唯一藝術理想，是十五世紀佛羅倫斯傳統的雕塑形式。雕塑家多納泰羅的繪畫視野，遠勝於他那個時代的任何一位佛羅倫斯畫家。米開朗基羅本人的雕塑實現有別於純粹塑形的形式，而他思想與創作方式之間的對比，正是其藝術家人格偉大戲劇性的體現。這種戲劇性體現於作品表面粗糙、看似未完成的狀態。
米開朗基羅說道：
「我確實認為，當繪畫趨近於浮雕時，繪畫便是好的；而當浮雕趨近於繪畫時，浮雕便應被視為劣作。因此，雕塑是繪畫的引路人——前者是太陽，後者是月亮。」
達文西曾斷言繪畫遠勝於雕塑，並指出一尊具有透視感的青銅浮雕，其價值高於一尊大理石雕像。米開朗基羅反駁：
「我認為大理石雕塑才是真正的雕塑，因為青銅浮雕與繪畫極為相似。雖然雕塑與繪畫皆源於人類智慧，但那位寫下『繪畫高於雕塑』之人，其無知程度猶如一名女僕。」這顯然是直接暗諷達文西。
對於風景畫，霍蘭達引述了米開朗基羅（Michelangelo）的觀點：
「佛蘭德斯（Flanders）畫風只需欺騙雙眼。它僅由裝飾、老屋、綠草地、幾棵樹木、橋樑與河流構成。佛蘭德斯畫家將這一切統稱為風景畫，並在其中點綴幾個人物。有些人也喜歡這類作品。但這既無理亦無藝，既無對稱亦無比例，既無形體，亦無智慧，更無選擇；簡言之，既無實體，亦無活力。」
這一切都十分明確。但當我們想到米開朗基羅所譴責的那種特質，恰好在現代藝術中具有何等重要的地位，以及十六世紀下半葉佛羅倫斯品味之所以衰落，恰恰是因為恪守米開朗基羅的僵化原則，便會察覺，達文西（Leonardo da Vinci）的思想是多有遠見。
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米開朗基羅（Michelangelo）的藝術觀是文藝復興盛期最保守也最強烈的聲音：雕塑高於繪畫，塑形高於色彩，佛羅倫斯高於威尼斯，人體高於風景。他的思想雖極具個人魅力，卻也因其僵化而種下了佛羅倫斯藝術衰落的根源，並在後世的風格主義（Mannerism）中留下了扭曲的遺產。
威尼斯的感官批評：阿雷蒂諾、皮諾與多爾切
十六世紀，達文西的思想僅為極少數人所知，而伴隨義大利藝術在歐洲擴展的，也並非他的思想。當時，義大利人因將比例與透視法則引入藝術而備受推崇。托里（Geoffroy Tory）曾說，義大利人是基督教世界中最完美的畫家與雕塑家，因為他們手中始終握著圓規與直尺。隨後，阿伯提的理論佔據主導地位，同時也包括十五世紀其他為了向數學科學致敬，在藝術考量上愈發偏離正軌的理論家思想。例如：弗朗切斯科·馬蒂尼（Francesco di Giorgio Martini）與弗朗切斯卡（Piero della Francesca）。弗朗切斯卡的思想由盧卡·帕喬利（Luca Pacioli）在其廣受推崇的論著《神聖比例》（De Divina Proportione）中加以推廣。維亞托爾（Jean Pèlerin le Viator）的《藝術透視法》〔De Artificiali Perspectiva〕於1501年出版）與杜勒（Albrecht Dürer）皆追隨此一思潮。
杜勒（Albrecht Dürer）在《量度四書》（Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt）和《人體比例四書》（Vier Bücher von Menschlicher Proportion）中，試圖以前所未有的精確度與細緻程度測量萬物，並依據義大利原則，闡明藝術的法則。他將藝術視為理論，與實踐相對；並深信有必要為藝術賦予數學法則，這與德國純粹實踐的傳統形成對比。然而，當他因這份對藝術理性法則的渴望而得出極端結論時，他察覺到單憑測量並不足夠，而且必須仰賴那份恩賜，使人得以憑藉筆墨創作出更為傑出的作品。
「倘若有人想知道圖像中的美究竟為何，或許有人會回答：那是經由世人判斷所證實的……無人能找到一種美之完美，其上再無更完美的存在。唯有神聖的心智方知絕對的完美。」
因此，杜勒（Albrecht Dürer）為自己設定的任務僅在於預備心靈，透過比例提供一種接近美的途徑，其餘則須由每個人自求多福。就絕對美而言，杜勒（Albrecht Dürer）的懷疑主義源於他身為藝術家、熱衷於描繪黑人與農民形象的自覺；而從這種懷疑中，他推導出客體並非衡量藝術作品價值的標準，創作主體的某種獨立性才是價值的依歸。
因為米開朗基羅（Michelangelo）的思想在那裡佔據主導地位，所以達文西的藝術理念並未傳承，至少在佛羅倫斯沒有受到推崇。然而，威尼斯（Venice）的阿雷蒂諾（Pietro Aretino）、皮諾（Paolo Pino）和多爾切（Lodovico Dolce）的著作中，我們可以找到這些理念的理想傳承，或者更確切地說，發展達文西（Leonardo da Vinci）關於繪畫遠見。
相較於佛羅倫斯的人文主義，威尼斯的人文主義顯得十分天真且原始。當佛羅倫斯多年來已使新柏拉圖主義無所不在時，帕多瓦大學（Universitas Studii Paduani）仍在繼續教授亞里士多德哲學與阿拉伯哲學。
佛羅倫斯孕育了畫家與哲學家、雕塑家與科學家；相較之下，威尼斯除了偉大的畫家之外，僅孕育了商人、政治家與音樂家。在這樣的環境下，威尼斯的全新批評思潮又如何能誕生？
偉大的威尼斯詩人無法撰寫評論，因為他們缺乏必要的文化素養。阿雷蒂諾和多爾切根本稱不上是藝術家，而皮諾也僅僅是一位三流藝術家。
阿雷蒂諾曾在羅馬接受藝術教育，曾接觸拉斐爾和米開朗基羅。他撰寫威尼斯繪畫的文章，真正的原因僅僅是他因為身為文人，認為自己秉持的品味與某些他欽佩的威尼斯畫家相似。他強調自己充滿活力與能量的散文，優於人文主義者那篇幅龐大、嚴謹無誤卻單調乏味的散文。同樣地，他相信提香（Titian）那自由而寫實的畫作，優於形式主義倡導者那迂腐的素描。他對藝術的見解散見於書信之中，如同現代報紙上的專欄文章，毫無系統可言。
阿雷蒂諾去世兩年後，多爾切出版了獻給阿雷蒂諾的《論繪畫的對話》（Dialogo della Pittura）雖然多爾切的品味不如阿雷蒂諾，但阿雷蒂諾論著的系統化形式，驅使他從恩師的論點中推導出了一些有趣的結論。
九年前，即1548年，皮諾曾出版《論繪畫的對話》（Dialogo di Pittura）。當我們開始閱讀皮諾的論著時，便會與主角一同遇見幾位美麗女子；而這段對話似乎是為了闡明如何在眾多美女中挑選最美的那位。
威尼斯畫家並非為了發現科學真理，而是為了追求美。我們也不應忘記，十六世紀偉大的威尼斯繪畫，正是始於喬久內（Giorgione）那幅沉睡的裸體維納斯。
追求美的心境帶來的第一個後果，便是反叛固有的秩序。
佛羅倫斯繪畫的興起，正是為了對抗中世紀的色彩混沌，建立起透視秩序。多爾切指出，當畫家作畫的時候，便是超越秩序的時候，且模仿自然的多樣性，必須呈現偶然所造之意，而非以主觀意圖刻意雕琢。（譯註：類似相對於工筆的潑墨。）
皮諾甚至對比例也提出異議。他指出：畫家能嚴格遵循人體比例的情況極為罕見，因為每幅人體畫都必須描繪動態，而動態會破壞所有抽象的比例。
對米開朗基羅（Michelangelo）而言，未完成的部分作品是一場真正的悲劇。但在威尼斯，人們深知必須避免過度雕琢，過度修飾會扼殺畫作的生氣。
阿雷蒂諾指出，即興創作才算得上成功，他對丁托列托（Tintoretto）的即興創作能力深表欽佩。
「丁托列托的作畫速度比其他畫家更快，因為他以更生動、更有力的方式構思光影效果。」
達文西曾寫道：「素描是達成整體效果的必要手段。」
阿雷蒂諾更進一步表示：「素描是甚善的繪畫形式，以自由反擊文法派（grammarian）畫家迂腐作風。」
多爾切與皮諾都認同，繪畫的三大要素是構思、素描與著色（invention, drawing and colouring）。所謂構思，即是透過繪畫來創作抒情或歷史詩篇的藝術，屬於內容層面，而非視覺層面。多爾切深知，繪畫的情感表達不屬於繪畫，必須由觀眾的想像力來產生。但他並未從這項觀察中得出什麼結論。
相較於佛羅倫斯（Florence）的藝術評論乏善可陳的色彩，威尼斯的藝術評論精煉色彩體驗得淋漓盡致。多爾切主張，浮雕本質上屬於色彩的範疇。因此，浮雕從屬於色彩，而非色彩從屬於浮雕。這正是威尼斯美學觀與佛羅倫斯美學觀之間最鮮明的對立。
多爾切說：
「當畫家能夠重現肌膚的真實色彩與萬物的真實質地時，他的畫作便充滿生氣，彷彿具備了生命的一切要素，只差呼吸而已。色彩表現的核心在於明暗對比……最大的危險在於過於勤勉。」
事實上，似乎並非多爾切，而是提香本人，將多爾切既複雜又精緻的色彩理論展現得淋漓盡致。這套理論雖植根於感官，卻已昇華為一個完整的繪畫世界：單一色彩已然消逝，形體呈現出如雲霧般的質地，明暗從黑白之中獲得解放，動態已昇華為宇宙般的遼闊，因為即便是靜坐的人物，亦被流動的光影所環繞。
這一切預示著佛羅倫斯人文主義的危機正走向解決。人類的繪畫想像力不再與宇宙隔絕。人們已找到將人類的想像力與周遭萬物融為一體的方法，這種方法被稱為「光影」（light and shade）。
但是，如果要理論化探討與批判性詮釋威尼斯（Venice）繪畫，不僅需要具備阿雷蒂諾那般敏銳的感官，還必須懂得像阿伯提或達文西那樣推理。威尼斯（Venice）的藝術評論界卻無此能力。皮諾認為，藝術的完美在於米開朗基羅的素描與提香的色彩融合。折衷主義理論（eclectic theory）首次出現在皮諾的著作中。折衷主義的出現顯現了衰退的個體性，個體性曾體現於切尼諾·琴尼尼（Cennino Cennini）拒絕折衷主義的態度。性格的消失，也帶來了藝術的消逝。
本節重點： 威尼斯的藝術批評以感官直覺取代理性系統，以色彩取代塑形，取代規範，在實踐層面挑戰佛羅倫斯典範。然而，由於缺乏哲學深度，威尼斯的批評者最終只能訴諸折衷主義「米開朗基羅（Michelangelo）的素描加提香（Titian）的色彩」折衷主義的出現，恰恰標誌著個人藝術風格自覺的式微。
瓦薩里《藝術家傳》：藝術史的奠基者與單一標準的侷限
吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）已在十五世紀記載藝術家的「傳記」，且為藝術家作傳的風氣延續不輟。馬內蒂（Antonio di Tuccio Manetti）為了頌揚布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）這位英雄，撰寫了一部建築簡史，以說明建築藝術是如何在中世紀野蠻時期之後得以復興。十六世紀初，撰寫藝術家傳記的熱潮日益壯大。我們已知佛羅倫斯有三篇傳記，其他地方也一同湧現這股風潮。例如威尼斯（Venice）的米基埃爾（Marcantonio Michiel）以及那不勒斯（Naples）的蘇蒙特（Pietro Summonte）都是如此。然而，傳記中的傳記，當屬瓦薩里（Giorgio Vasari）所著的《畫家、雕塑家與建築家傳》（Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori，1550年與1568年）。
瓦薩里在該書前言中收錄了他的藝術理論，遠比阿伯提（Leon Battista Alberti）的文筆更具技術性，顯示瓦薩里（Giorgio Vasari）結合藝術家傳記與藝術理論的企圖心非比尋常。他大幅擴充藝術家生平軼事及其作品描述，從而展現出一種嶄新的歷史興趣。
瓦薩里的歷史著作一脈相承文藝復興時期的實用主義史學（the pragmatic type of Renaissance histories）換言之，瓦薩里注重個體的實際力量，將藝術家視為任意的行動者，詮釋此類人物只能從心理層面著手。正因如此，唯有瓦薩里這人的批判性直覺超越理論概念的特殊作家筆下，才能真正理解藝術家作為藝術完美性與個人獨特性的綜合人格。
「擬仿」的概念因此伴隨著一種能夠駕馭所有藝術與科學的技藝觀念；這種技藝被允許擁有自由、隨意與任性；擁有藝術狂熱的權利，但始終受限於技藝的邊界。
「藝術的偉大，對於某個人來說是因為勤勉，對另一人來說又是因為鑽研；對這個人來說是模仿，對那個人來說又是因為科學知識」起源過於繁多，而恰恰缺失了唯一真實的源頭──創造性想像。
眾所周知，瓦薩里不僅是一位作家，他同時也是一位畫家和建築師，而且他自認首先是一名畫家和建築師。作為米開朗基羅的門生，他是十六世紀眾多佛羅倫斯風格主義者之一，他們習得米開朗基羅風格的外在表現，卻始終未能展現出富有想像力的個人風格。他們引以為傲的是藝術的孕育者「設計（disegno）」然而，設計作為塑形藝術的價值，鮮少源自直覺，往往僅代表研發（invention）；換言之，即具備構圖能力，能描繪出眾多人物、繁複裝飾與萬千變化的場景，卻毫無情感共鳴。
瓦薩里奉米開朗基羅為英雄，如同馬基維利（Machiavelli）的《君主論》（Il Principe）中的君主，並以這位代表藝術至臻完美的英雄為標竿，衡量所有其他藝術家。正如克塞諾克拉底（Xenocrates）曾將藝術的進步歸功於呂西普斯（Lysippos）與阿佩萊斯（Apelles），瓦薩里也歸功於米開朗基羅與拉斐爾。
他區分十四、十五及十六世紀三個時代：在這三個時代之中，第一時代的藝術由於存在諸多謬誤。雖值得稱許，但讚譽並不多，距離完美尚有很大差距。第二時代的藝術有所進步：掌握建築的規律與秩序，因為人們學會了認可古代作品的比例，並能描繪出四肢完美協調、線條筆直的形體。但第二時期的缺陷在於死守科學，缺乏動作的自由度；發明的多樣性與豐富度不足，缺乏兼具多樣與優雅的天賦，以及那令人喜愛的自然流暢感。第二時期所欠缺的一切，第三時期皆已達成。
「憑藉精確的法則、更佳的秩序、恰當的比例、完美的構圖、神聖的優雅，以及靈感源泉的豐富多樣，藝術的深邃性、繪畫的深邃由此而生。」
由此可見，瓦薩里身為藝術家所推崇的理想，成了他評斷所有畫家的標準，即便那些畫家的理想與他截然不同。因此，儘管吉貝爾蒂針對十四世紀某些大師的評論，曾展現過零星卻精闢的直覺洞見，也都被瓦薩里抹殺了。
例如，瓦薩里譴責喬托將眼睛畫成杏仁形，而非圓形。這種批評不僅源於自然主義的偏見，更源於遵循古典傳統偏好完美球體的美學偏見。正是由於這些偏見的綜合作用，維特洛驚人的直覺才被抹殺。因此，瓦薩里助長人們忽視文藝復興藝術承襲中世紀藝術的歪風，並根深蒂固「唯有十六世紀的藝術才臻於完美」的觀念長達兩世紀。
瓦薩里批評的積極價值，在於他擁有一些洞見，尤其是針對他所認為已達至的完美境界。當他談論米開朗基羅時，他原有的判準已不足以應對，於是他請上帝背書。
正是上帝目睹工匠們的所有才能皆未能達成完美而徒勞無功後，才派米開朗基羅前往人間。祂賦予他在繪畫與雕塑的構圖、裝飾及建築實踐上的完美，更遑論道德哲學與詩歌。米開朗基羅在藝術的核心領域——人體形象，尤其是裸體——展現完美。宏偉的姿態的表現、比例的完美、動作的流暢，以及情感的流露。為了專注於此一目標，他捨棄了色彩的魅力，以及某些細節與精緻之處的奇思妙想與新奇幻想。其他畫家當然也深諳此道，但是，由於沒有扎實的素描基本功，他們只好追求色彩的豐富色調與明暗變化，運用各種奇特手法與新穎創意。簡而言之，正是依賴這套獨特手法，他們才得以在頂尖大師之中佔有一席之地。」
在第一版中，瓦薩里只表達他有多麼崇敬米開朗基羅的，1568年的版本裡，受阿雷蒂諾（Pietro Aretino）的影響，他的意見才開始保留一些餘地。事實上，正是這些保守意見，才使瓦薩里的論述開始轉向批評。
更為重要的是他對拉斐爾的評價。他比較拉斐爾與米開朗基羅，釐清了他們各自的界限。隨後拉斐爾讓他明白，繪畫不僅僅在於描繪裸體；他在構圖、透視、衣褶處理，以及「讓女性與小天使的頭像栩栩如生且美麗」和肖像畫方面，都能達到屬於他自己的完美境界。
「我說，拉斐爾考量了這些，既然無法在裸體繪製這方面與米開朗基羅比肩，便決心在其他領域與他一較高下，甚至可能超越他。」
由此得出了美妙的結論；瓦薩里察覺到，在晚期作品中，當拉斐爾吸收了米開朗基羅式的素描風格，他「因此喪失了部分先前贏得的盛名」。這項已獲現代評論所證實的判斷，之所以超越了文藝復興時期評論的局限，在於展現了瓦薩里能夠洞察藝術家個人特質。由此可見，瓦薩里的評論超越他的時代。
瓦薩里從這項具體的評斷中，提煉出一個普遍的準則：
「每個人都應當甘之如飴的從事那些自己天性所傾心的事情，不應為了模仿，試圖涉足那些與生俱來不擅長之事，以免徒勞耗費心力，甚至招致羞辱與傷害。」
此處瓦薩里竟然能譴責米開朗基羅的風格，證明了他的批評眼光，遠勝於他的藝術造詣。
但是，當他面對那些雖與他同時代卻與自身品味相距甚遠的藝術家，例如科雷喬、喬久內或提香時，他雖會被細節所吸引而心生欽佩，卻無法理解整體的意境。面對科雷喬的作品，他感到困惑，因為他雖能感知其偉大，卻無法闡明箇中緣由；面對喬久內的濕壁畫，他感到困惑，因為他無法辨識畫中主題；面對提香的晚期作品，因為那些斷斷續續又巨大的筆觸，他只能在遠處看清楚。換言之，他的個人品味以及私心，遮蔽了他的理解。
本節重點
瓦薩里（Giorgio Vasari）是西方藝術史寫作的奠基者，但同時也是其局限的典型體現。
他以米開朗基羅（Michelangelo）為頂點建構了藝術進步論，使中世紀至十六世紀的藝術發展被納入目的論框架。
他對拉斐爾（Raphael）的評判展現了超越自身理論的批評直覺，但無法理解科雷喬（Correggio）、提香（Titian）等人的個體性，揭示以單一標準（該時的佛羅倫斯藝術）作為唯一尺度存有藝術評論的盲點。
十六世紀的建築批評
十六世紀的建築評論並未像繪畫評論那樣，透過達文西（Leonardo da Vinci）、阿雷蒂諾（Pietro Aretino）與瓦薩里（Giorgio Vasari）的著作取得顯著進展。四部建築論著大獲成功，並衍生出眾多再版——即塞里奧（Sebastiano Serlio）、維尼奧拉（Giacomo Barozzi da Vignola）、帕拉迪奧（Andrea Palladio）與斯卡莫齊（Vincenzo Scamozzi）的著作；然而，這些作品雖源於對維特魯威（Vitruvius）及古代建築遺跡的研究，卻無法闡明當代建築所面臨的藝術難題，這些建築著作更像反映實務與社會需求。
其中最為重要的是塞里奧（Sebastiano Serlio）的著作，他雖主張忠於古法，卻因學養不足，天真地展現出他獨特的品味。
他熱衷於將鄉村風格的柱式融入古典柱式之中，以致破壞了古典柱式的內在。他視空間並非作為深度的延伸，而是作為一種氛圍質感的價值。他將建築元素的佈局，更多地視為色彩的並置，而非塑形關係。當他進入較不受義大利人那種古典嚴謹風格束縛的法國（France）便放任自己沉溺於任性之中，並試圖用抽象心理範疇，定義建築元素的新組合：堅硬、柔軟、精緻、粗獷。換言之，他那片段式的感性並未能形成關於感性本身的理性理論；因此，他的批評在某些方面與威尼斯（Venice）的批評並行不悖：雖作為一種傾向正確，卻無法提出理論性的闡述。
帕拉迪奧（Andrea Palladio）並非傳統所描述的那種純粹的古典建築師，這一點可從米利齊亞（Francesco Milizia）和歌德（Goethe）的新古典主義批評中窺見。但帕拉迪奧本人並未意識到，他是以威尼斯風格革新古典建築。因此，當人們閱讀他的論著時，其中所見的僅有維特魯威、阿伯提和瓦薩里的思想，就連帕拉迪奧也流露出一絲建築史的意識。在他看來，美好建築的復興不能歸功於布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi），應該要追認布拉曼特（Donato Bramante）的功勞。正因如此，布拉曼特（Donato Bramante）的作品才會被歸類為古代建築。
本節重點
十六世紀的建築批評相較於繪畫批評顯得保守貧乏。
塞里奧（Sebastiano Serlio）的感性雖具潛力卻缺乏理論支撐，帕拉迪奧（Andrea Palladio）實際上以威尼斯（Venice）眼光革新古典建築，但自身卻未意識到這一點。
「無意識的革新」揭示了十六世紀建築師與批評者之間的共同困境：感受得比想得快，做得比說得快。
洛馬佐與風格主義的理論
有人一針見血指出，文藝復興藝術真正的評論家其實是「風格主義者」（mannerists）。
事實上，由於缺乏藝術上的自然直覺，他們從備受推崇的大師作品中，挑選了他們自認為是藝術的那些元素。顯然，他們無論作為藝術家或評論家都錯了。因為這些被選中的元素，與其說是藝術本身，不如說是藝術的象徵。然而，他們的態度是一種批判的態度，因此風格主義（Mannerism）的藝術理論，比他們的繪畫更重要。
在法國，洛馬佐（Gian Paolo Lomazzo）的《繪畫藝術論》（Trattato dell’Arte della Pittura，1584年）曾引起轟動。他是位倫巴第（Lombardy）風格主義畫家，因失明而從藝術實踐轉向研究藝術理論。他的美學品味以達文西為基礎，並融合了米開朗基羅與拉斐爾的風格。他欣賞提香及威尼斯畫派整體的「色彩煉金術」（chromatic alchemy）卻沒有把他們列成典範。他自豪於倫巴第傳統，且頗具傳統造詣，並兼顧佛蘭德斯及德國藝術。他是一位警惕風格主義的風格主義壁畫家。他提出了一套折衷主義綱領，但同時也指出了其潛在危險。他的思想在經驗觀察與抽象概念之間搖擺不定。因此，在他看來，藝術既是模仿自然，也是表達思想。他既不認同形式本身的價值，也不認同色彩本身的價值，而是將「動態之光」視為本質媒介，因而重新詮釋了達文西的思想。
這門專書由三個部分組成：理論、實踐以及圖像（iconography）。圖像是繪畫主題的文學闡釋。理論部分旨在確立繪畫可能性的科學，並援引古今各畫家在藝術領域的「發現」。
藝術的價值在於其所象徵的事物，也就是說，在於其中所蘊含的真理。但是，裝飾（ornament）可能會掩蓋真理。比例與透視構成繪畫語法，但風格主義的典型特徵在於，將幾何抽象視為典型實體，而非如阿伯提（Leon Battista Alberti）所指出的那樣，視為詮釋現實的途徑。動態與光影乃繪畫之巔峰。
動態中，所描繪對象的心理表徵，依循藝術家的創作衝動而得以展現。優異的光影甚至能挽救拙劣的構圖（這或許是他所處時代藝術發展中最敏銳的直覺）。至於光影，洛馬佐重新詮釋中世紀傳統所蘊含的神秘昇華：光即是神。動態解脫心靈，光解脫肉體。色彩取決於繪畫的其他部分，並完善寫實的幻覺。
所有這些論述皆頻繁援引某位或某幾位藝術家，然而洛馬佐卻未能察覺，在他所論述的那些抽象的具象或心理元素背後，其實存在著藝術家的個人風格。洛馬佐著作最重要的價值，恰恰在於歸納了抽象形式的要素。
洛馬佐（致力於哲學思辨，並將藝術與藝術理論區分開來。阿伯提和達文西為藝術家提供規則以引導其創作；洛馬佐試圖為藝術家已完成的創作賦予正當性。因此，形式與色彩的抽象元素不再僅是藝術家創作的技術工具，而是成為了學者詮釋的框架。洛馬佐似乎是現代德國藝術科學的先驅，但需謹慎指出：那些與洛馬佐藝術理想相呼應的具象框架，並未讓他了解他們在藝術方面的局限。然而，這已是十六世紀義大利風格主義所能達到的極致。
本節重點
洛馬佐（Lomazzo）代表著文藝復興批評傳統的終結與轉型。他首次歸納「動態、光影和色彩」等形式要素，抽離於具體藝術家的風格，轉化為獨立的學術詮釋框架，從而開啟了「藝術科學」的先河。
然而，這種抽象化的代價是喪失了對藝術家個人風格的敏感；洛馬佐能看見抽象的要素，卻看不見具體的人。
回覆……