本章重點
月明星稀：上帝掩蓋藝術家的光芒
中世紀的藝術評論是一場長達千年的困境。思想雖然豐富，形而上學充滿洞見，但是具體分析，能夠落實到藝術的批評卻寥寥無幾。追求上帝使中世紀的人們擁有直覺與神祕感，卻缺乏轉化直覺與聖密體驗為批判性論述的邏輯意識。
神的概念吞噬藝術，藝術家的個體性消融於宗教普世性之中，使得任何針對個別作品或個別藝術家的判斷，都失去了安身立命的理論基礎。
美學與藝術分家
從普羅提諾（Plotinus）到聖多瑪斯·阿奎那（Saint Thomas Aquinas），中世紀哲學家探討形式的精神價值、論述美之普遍性、反思感官判斷，留下了大量精微的美學直覺。然而，這些洞見從來不曾應用到繪畫、雕塑等藝術之上。藝術始終被視為手工藝，哲學家論美，工匠造物，兩者各自為政。
十四世紀的人文主義興起
但丁、薄伽丘、佩脫拉克、維拉尼與琴尼尼，在喬托（Giotto）的藝術實踐作為現實依託的前提下，開始結合古典的批判邏輯與對當代藝術的直接體驗，使藝術評論從神學附庸轉向人文批判，從技術配方轉向對個體風格、想像力與藝術本質的討論。
琴尼尼（Cennini）定義繪畫為「使不存在之物彷彿存在」既保留了中世紀的超越性，樹立藝術作為不依附自然，也不否認自然的獨立存在，奠定文藝復興的思想基礎。
中世紀的三種藝術評論模式
回顧中世紀，直至十四世紀為止，皆缺乏如古典古代那般對藝術家或藝術作品的系統性闡述。近十個世紀以來，藝術評論似乎陷入了沉默：雖說「似乎」如此，但事實上仍有關於藝術及藝術作品的討論紀錄留存；然而，對超越性的渴求促使中世紀的人們在藝術作品中尋求上帝——那至高的美——並僅談論上帝，同時卻使他們無法對塵世之事投入足夠的關注，其中便包含藝術作品與藝術家的個性。
在古代末期，普羅提諾（Plotinus）提出了一種更為崇高的美學理論，因為其中透過神秘主義靈性化自然，並在某種程度上克服了模仿的概念。聖奧古斯丁（Saint Augustine）在某些具象藝術原則中體現了這種靈性化。後來，董思高（Duns Scotus）與托馬斯‧阿奎納（Saint Thomas Aquinas）則在界定某些包括但不限於藝術的能力之時，也體現了靈性化的概念。憑藉此種思想，藝術實際上已從自然中解放出來，擺脫了藝術與自然之間傳統聯繫的束縛，使藝術家得以在羅馬式（Romanesque）與哥德式（Gothic）建築與雕塑、拜占庭（Byzantine）與羅馬式馬賽克、彩繪玻璃、紡織品等領域創作出傑作。
但是，沒有人能夠批判性的審視那股創作熱潮。如果要審視之，必須將古人所具備的批判邏輯意識，融合於非邏輯的藝術及意識的神祕過程。中世紀的人們雖然擁有非邏輯和神秘，卻缺乏批判性邏輯，再加上古典文化的衰退，中世紀的藝術評論家只能提供經驗性的準則。
在中世紀期間，藝術評論分化為三種模式，當然，其中任何一種都無法窮盡該主題。這三種模式分別是：
- 神祕美學（Mystical aesthetic）
- 圖像學（Icongraphical repertory
- 作畫配方（The body of receipts）
這三種模式之所以引起我們的興趣，僅在於它們能為當代藝術知識提供啟示，或在後世評論中如何得以實現。
從歷史上看，中世紀的人類精神價值取代了古代特有的自然主義人類觀；而命運與運氣的概念，則被天命的概念所取代。在藝術領域中，精神價值同樣獲得了認可，但這種認可是以超驗的方式呈現，且未區分精神範疇，以致神的概念完全吞噬藝術的概念。由於對普世性的熱愛，個體變得無足輕重，淪為宗教崇高感的無名工具。這雖是藝術創作的理想狀態——但同時，對於撰寫藝術批評而言，卻是最為絕望的處境。
本節重點： 對於強調個體性的文圖里來說，中世紀藝術評論的沉默，根本原因在於追求超越性壓倒關注個體藝術家。藝術評論雖未消失，卻分化為神祕美學、圖像學與作畫配方三種模式，皆不足以形成系統性的批判論述。個體在宗教普世性的吞噬下淪為榮耀上帝的無名工匠，使藝術批評的建立成為不可能。由此觀之，對於文圖里來說，藝術批評不能使抽象原則和超越性存在，淹沒具體且活在經驗中的藝術家。
普羅提諾從擬仿到靈性美學
普羅提諾（Plotinus）說：
「試想你面前有兩塊大理石，其中一塊或許尚未成形、未經雕琢；另一塊則已是一尊雕像，呈現神祇或人類的形象。若是神祇，雕像或許是某位女神或繆斯；若是人類，則未必是某個特定的人物肖像，而是匯集了各種典範之美的集合體。
那麼，這塊藉由藝術而獲得優美形態的大理石，會立刻顯得美麗，並非因為它是大理石，而是正因為它具有藝術所塑造的形態，否則，另一塊大理石也應同樣美麗。事實上，在轉化為大理石之前，這塊材料並未具備作者心中所構想的這種形式；而這種形式之所以存在於工匠之中，並非因為他擁有雙眼與雙手，而是因為他具備藝術。
確實，藝術本身蘊含著遠比這更偉大的美，因為當美從藝術本身及作者轉移至材料時，其中一部分美便已喪失。
藝術家並非僅僅模仿他們肉眼所見之物，而是運用自然本身所具備並藉以運作的那些法則；此外，他們還透過想像力創造許多形象，並修正那些欠缺完美之處，使這些形象獲得美感。」
美源於神。凡是以可感形式象徵世界永恆理性的事物，皆有資格被稱為美麗。正如克里西波斯（Chrysippus）早已所言：
美屬於宇宙，而不僅僅屬於人類。
就連普羅提諾也反對「美與比例等同」的觀點，因為這些比例源自人類，或者更確切地說，源自人體，而美則是精神層面的。美雖是複雜的存在，卻也有一種簡單的色彩之美，因為它體現於光明戰勝黑暗。
靈魂脫離物質後，便透過一種普羅提諾所稱之為「直覺」的神祕過程，趨向既是至高之美，也是至高之善的「上帝（Deus）」。此即與推理相對的沉思過程；沉思（imperturbability）之中，主體與客體得以合而為一，這份洞見不再來自外部，而是源自內在。若眼睛未先領悟太陽的形貌，便無法看見太陽；若靈魂自身未臻於美，便無法看見美。這神祕的過程終結於「觀照」之中，此觀照心凝形釋，與萬化冥合──亦即「狂喜（ecstasy）」
本節重點： 普羅提諾（Plotinus）的美學核心在於將藝術從「模仿自然」的古典框架中解放，轉向精神性的創造。美不在於比例，而在於靈性；藝術家憑藉內在的藝術形式而非肉眼，將美從概念轉化為材料。靈魂透過「直覺」趨向至高的善，最終達到「狂喜」的神祕美學奠定中世紀藝術思想的基礎。
聖奧古斯丁：美的相對性與判斷的二律背反
聖奧古斯丁（Saint Augustine）畢生熱忱投身於美學研究，他追隨普羅提諾（Plotinus）的思想，並對其中某些觀點提出批評。例如：
醜陋不僅是形式的缺失，更是美的一種較低層次。
正如前文所述的「崇高」概念一樣，超越絕對美的層次，引回我們到藝術作品的現實性面前。同樣，除了統一、層次、多樣性與區別之外，他亦將對比視為美之特質之一。若在畫作中將黑色置於恰當之處，該畫作便是美麗的，縱使黑色本身並不美麗；正如宇宙是美麗的，縱使其中包含本質上醜陋的罪人。不僅如此，美本身亦具有某種相對性。相較於人類，猿猴是醜陋的，但猿猴亦有其獨特步調、肢體統一性、各部分協調等等。美之所以存在，是只要一切順應自然。於是，藝術靈感的世界便得以無限拓展，同時透過體悟神性，更超越了自然。
聖奧古斯丁（Saint Augustine）在論及判斷時，達到了某種特別精妙的直覺。直接判斷是感官的判斷；此外還有理性的更高層次判斷，它依據源自上帝的美學法則（數、關係、平衡、統一）進行判斷。但他無法證明這些法則具有理性基礎。這便勾勒出品味判斷中「不可證明性」與「普世性主張」之間的二律背反，而康德（Immanuel Kant）將能解決此問題。
最後，聖奧古斯丁（Saint Augustine）並不鍾愛繪畫與雕塑這類藝術，但他確實鍾愛音樂與建築。在具象藝術中，建築是最遠離自然模仿的；因此，他的偏好具有深遠影響，並滲透了中世紀的審美取向。羅馬式與哥德式建築的蓬勃發展，正是源於聖奧古斯丁的偏好。聖奧古斯丁偏好各部分間的嚴謹對應、窗戶的平衡，以及合理的建築尺度；換言之，他尚未還不知道擺脫數學理性之束縛有多重要，而擺脫數學束縛正是中世紀建築師的榮耀。古典品味將窗戶視為建築中的藝術價值（亞里士多德〔Aristotle〕則專注於柱子）；並將空間視為一種自我解放的元素（即節奏性連結的間隔，而非古典品味封閉且有限的元素）。
本節重點： 聖奧古斯丁（Saint Augustine）在繼承普羅提諾（Plotinus）的同時，引入了美的相對性。醜是低層次的美，若能巧妙放在對比與脈絡之中，同樣構成美。他預示了康德（Kant）的美學難題：理性證明無法品味判斷，卻又自詡具有普遍性。他的建築偏愛，塑造了中世紀脫離自然模仿、走向空間與光線的審美方向。
聖多瑪斯·阿奎那與新柏拉圖主義的美學遺產
新柏拉圖主義思想在藝術方面的延續性，可從十三世紀聖多瑪斯·阿奎那（Saint Thomas Aquinas）專門論述美學的段落中得到印證。他認可「視覺與聽覺」兩種感官的理性價值：這些感官是透過同化作用，通往形式知識的途徑。沉思的生活（Vita Contemplativa）是理性的行為；因此，理性即是直觀的知識。托馬斯推崇感官的價值。感官之所以喜愛比例，是因為這些比例與那些感官本身所蘊含的相符。換言之，我們感知客觀關係，彷彿這些關係存在於我們之內。在此，聖多瑪斯·阿奎那預見現代的「美學移情說（Einfühlung, Empathy）」。最後，善與美同樣值得愛。善能直接取悅慾望；美則透過其理論上的興趣來取悅慾望。在美之中，激情因擁有可辨識的形象而得到平息。因此，美是客觀的，但其力量取決於主體，取決於主體所創造的可辨識形象。
簡而言之，從普羅提諾（Plotinus）到聖多瑪斯·阿奎那（Saint Thomas Aquinas），從三世紀到十三世紀，儘管存在神學層面的排斥（譯註：排斥帶有偶像崇拜與僭越上帝意味的具象藝術），但是美學思維仍呈現出一個連續的演進過程，培育現代美學的沃土：中世紀的美學涵蓋
- 探討形式之精神價值
- 闡述美的普遍性與無限價值的闡述
- 將藝術視為直覺與狂喜的體現
- 反思美和醜的相對性的反思
- 審視感官判斷（此類判斷雖無法證實理性，卻自詡具普遍性），以及在
- 推崇具象藝術中的建築藝術。
這些發展，將藝術感知視為一種理論活動，並承認藝術的主觀性。倘若美好的直覺不能像是十八世紀那般，在美學領域中得以實現，那是因為尚未思考「藝術與美」之間的關聯；換言之，那些有時極其精微的心理觀察，以及那些往往令人驚嘆的形而上學直覺，並未被應用於藝術作品之上。建築、繪畫與雕塑當時僅被視為手工藝的實用層面。當然，當人們談論畫作中黑色調的美學功能，或建築物中的空間節奏時，繪畫與建築便不再被視為手工藝；但人們並未從這些真理中推導出任何結論，因此仍將繪畫視為一門如同造船業的技藝（譯註：「art」最一開始也是這個意涵）。隨著整體文化水準的衰退，缺陷愈發嚴重，那部曾被克塞諾芬尼斯（Xenocrates）譽為藝術批評標準的藝術理論，淪落得跟食譜沒有兩樣。
本節重點： 聖多瑪斯·阿奎那（Saint Thomas Aquinas）承繼新柏拉圖傳統，以同化感官，連結理性與直覺，預示現代美學移情說。從西元300年普羅提諾（Plotinus）至西元1300年聖多瑪斯·阿奎那之間的一千年，美學思維持續演進且富含洞見，然而，根本缺陷在於：這些形而上學直覺從來沒有真正落實到具體藝術創作之中，使得美學歸美學，藝術歸藝術，藝術也始終停留於「手工藝」的層次，無法形成批判性論述。
技術工具書的傳統：希拉克略、狄奧菲魯斯與修士狄奧尼修斯
在中世紀那些較為鮮為人知的論著作者中，希拉克略（Heraclius）赫然在列。他或許是位羅馬人，亦是羅馬的擁護者，渴望揭開羅馬藝術的奧秘就在羅馬人成功地將黃金融入某些玻璃瓶中，藉此使其熠熠生輝。他提供了最為詳盡的技術資訊，並在其著作中考察希臘、義大利、法國和德國的生產情況。
十二世紀的狄奧菲魯斯（Theophilus）曾論及許多地區，甚至包括阿拉伯。他的著作綱要如下
「藝術需循序漸進、按部就班學習。繪畫藝術的基礎在於色彩的構圖，繼而須專注於色彩的調和。請全心投入其中，並極致精準，如此一來，你的畫作方能自由裝飾且自然流露。在實踐藝術的過程中，眾多才華洋溢的工匠之經驗將助你一臂之力。」
這幅畫面雖略顯模糊，卻足以呈現羅馬式時期畫家的樣貌。他的關注點在於顏色的調配與混合。狄奧菲魯斯（Theophilus）並未提及素描，因為素描是從才華洋溢的工匠經驗中學習的，也就是說，透過臨摹他們的範例。他亦未提及對自然的模仿，關鍵在於將色彩在輪廓線內妥善調和，使效果呈現裝飾性、自由奔放，彷彿自然綻放一般。
狄奧菲魯斯（Theophilus）並未提及畫家，僅論及上帝的殿宇。他亦不關心繪畫的歷史：他僅限於記載藝術源於工藝，而亞當自被逐出伊甸園以來便受制於此。在調和色彩的純粹工藝與神的形象之間，藝術家未曾跨越半步：他既不認識自然，也不懂比例，更不曉得人類理性的法則。透過這神祕的過程，藝術家的個體性在神的殿中被消解。狄奧菲魯斯（Theophilus）如此描繪這件作品的成就：
「你以多變的技法與繽紛的色彩裝飾天花板與牆壁，某種程度上，已將那佈滿無數花卉、裝飾華美的伊甸園，展現在信徒眼前……若虔誠的靈魂凝視畫中描繪的救主受難場景，便會充滿憐憫之情。」
此處的繪畫似乎是透過心理層面的表達來激發憐憫。但當涉及讚美造物主在萬物中的作為，或是沉思樂園之景時，色彩與光線便已足夠。換言之，狄奧菲魯斯（Theophilus）在缺乏明確認知的情況下，將道德使命賦予了形式表現；並將神祕沉思的價值歸於光與影之中。因此，當繪畫不再以宗教演說為目的，而僅是色彩與光線之美時，它便置身於建築的境地，成為供人沉思的對象，而非一種再現。這顯然是一項關鍵性的發現，它雖與中世紀藝術息息相關，卻具有永恆的價值，尤其在現代藝術的意識中顯得格外鮮明。
若將狄奧菲魯斯（Theophilus）這部成書年代不詳，可能出於十六世紀，但反映了更古老的傳統的論著，拿去比較修士狄奧尼修斯（Monk Dionysius）的《繪畫指南》，便會發現，在那些技法要訣的篇章中，並無任何批判性的洞見。誠然，作者聲稱他希望闡明人物的尺寸與特徵，但他並未貫徹此計畫，僅止於提供色彩配方與圖像學辭典。鑑於教堂繪畫被賦予道德教化的目的，不只需要遵守教會的基本要義，而且為了避免出差錯，還須遵循特殊的圖像學規範。舉例而言，繪畫指南要求《亞當的創造》應如此呈現：
「亞當，年輕、無鬚、挺立、赤身裸體。在他面前，永恆之父被耀眼的光芒環繞，以左手扶持著他。」
因此，圖像學教義當時具有實用與文化目的，與藝術本身並無關聯。藝術家之所以能遵守這些規範，是因為他的藝術自由在於別處，正如狄奧菲魯斯（Theophilus）所言，在於「自由裝飾」。
在阿索斯山的指南中，甚至隱約透露出關於偶像破壞運動的辯護：
「我們並非說某幅圖像就是基督或聖母，但當我們向聖像致以崇敬之禮時，這份敬意實則指向聖像所代表的原型。」
此類論述未見於狄奧菲魯斯（Theophilus）的著作中，主要是因為西方幾乎沒有受到偶像破壞運動的影響。即使是西方的聖奧古斯丁（Saint Augustine），最終也透過默觀聖像所呈現的抽象意象，解決聖像可能有偶像崇拜的疑慮和恐懼。（思考抽象意涵而非關注表象）本質上是一種藝術性的解決方案。
本節重點： 希拉克略（Heraclius）、狄奧菲魯斯（Theophilus）與修士狄奧尼修斯（Monk Dionysius）代表了技藝取向的中世紀藝術理論：以工藝配方取代批判分析，以神學目的取代藝術自主。
狄奧菲魯斯的重要貢獻，在於無意間成為「色彩與光線本身即具有沉思價值」的現代形式主義美學遠祖。修士狄奧尼修斯則呈現了規範化的圖像學，藝術家的自由僅存於規範之外的自由裝飾空間。
威特羅、裝飾理論與哥德美學的誕生
裝飾理論，亦即將風格視為獨立於象徵內容之外的獨立存在，從修辭學與詩學著作中，傳承至關於視覺藝術的論述之中。這對中世紀的藝術批評具有重大意義。今日我們知道，藝術作品既非自然之物，亦非人造之物，而是如同自然創造一般被創造出來，卻不模仿自然所創造之物。然而中世紀在擺脫了「擬仿自然（mimesis）」的概念後，卻陷入了「人類技藝」的觀念之中。
一位波蘭哲學家、聖多瑪斯·阿奎那（Saint Thomas Aquinas）的友人，波蘭修士威特羅（Witelo）撰寫的《論透視》（De Perspectiva）不僅滿足於借鑒古希臘與阿拉伯的科學成果，更致力連結藝術。他提出了一個出人意料的論斷：「人工之物比自然之物更顯美麗」，這瞬間揭示了一個對立古代的自然主義的新世界誕生，展現人類對自身技藝的自信。此論斷與另一論點相連：「杏仁狀的眼睛比圓形的更美」，其中令人驚訝地窺見一種源於東方情懷的審美理想，此理想由哥德藝術推導而出，並經由哥德藝術強加於眼睛的形貌之上。這並非描繪自然的藝術所常見的特徵，而是藝術精神主義的高峰。
威特羅（Witelo）亦遵循新柏拉圖主義（Neo-Platonism）崇尚「光」的傳統，但他同時指出，色彩之美在於璀璨的色澤，因為它們能散發自身的光芒；而黑暗之所以美麗，僅僅是因為它襯托出光明的輪廓。關於距離與美之間的關係，他斷言：
「距離即是美，因為它消除了銳利感。但若形體中蘊含細微精緻的點綴，或因構圖而顯得莊重的線條，則近處即為美。倘若從遠處觀賞一幅極小的畫作，其價值僅在於細膩的筆觸，它在你眼中便顯得醜陋。」
此處他似乎為自己提出了一個難題（即觀賞畫作的適當距離），這個難題的發展始於十九世紀。
除了威特羅（Witelo）的專著外，還可補充十三世紀法國建築師維拉爾·德·宏古（Villard de Honnecourt）所著，配有圖解的比例書：這部著作是當時致力鑽研工藝的「學者」們不可或缺的基礎圖解專著。
本節重點： 威特羅（Witelo）是中世紀最具突破性的美學思想家之一。他大膽宣稱人工之物優於自然，將藝術從模仿的從屬地位中解放，並提出十九世紀才被系統探討的「觀賞距離如何影響美學體驗」的問題。他的哥德式審美理想也揭示藝術風格如何反過來塑造人們感知「自然」的方式。
七、奢華崇拜、聖伯納德的反動與但丁的轉折
塞維爾的伊西多爾（Isidore of Seville）其著作由博韋的文森特（Vincent of Beauvais）抄錄，曾斷言：
「美是人們為建築增添的裝飾與華麗元素，例如鍍金屋頂、珍貴的大理石鑲嵌以及彩色繪畫。」
絕大多數關於古蹟的歷史記載與描述，皆著重於其奢華氣派、絢麗色彩，以及從中散發出的光芒。最具代表性的例子，莫過於保羅·西倫提亞里烏斯（Paul the Silentiary）於公元六世紀對君士坦丁堡聖索菲亞大教堂（Hagia Sophia）的描述：
「聖龕穹頂宛如一隻羽翼綴滿百眼的孔雀。金光熠熠的巨大穹頂散發令人目眩的光芒……入夜時分，光芒從神廟映照在萬物之上，令人恍若置身於午夜太陽之下。水手無需其他燈塔，只需凝視神廟的光芒便已足夠。」
從七世紀至九世紀關於教宗或拉溫那（Ravenna,）主教所贈禮品的記載，以及馬賽克上的銘文，直至敘熱（Abbot Suger）關於聖但尼修道院（Abbaye de Saint-Denis）的工程備忘錄，金、銀與寶石始終是藝術價值的象徵。但在十二世紀，聖伯爾納鐸（Saint Bernard of Clairvaux）挺身反對教堂的奢華、反對黃金、反對雕塑家們的裝飾及其對動物與怪獸的奇幻詮釋。
「凡是出現如此奇異多變的形態之處，人們寧願在石雕上尋求讀物，也不願研讀禮儀經文；寧願耗費整日欣賞這些事物，也不願沉思上帝的誡命。」
這既表達了修士們對羅馬式雕塑的喜愛，同時也展現了基於宗教理由而欲摒棄此種愉悅的願望。
但丁（Dante Alighieri）受聖伯爾納鐸啟發，反對中世紀的浮誇裝飾，但比起宗教道德性的訴求，他更強調藝術性：
「當事物外表看似樸素，內在卻真正華美時，這便是一種精妙的修辭手法。」
但丁這番言論，宣告注重嚴謹的藝術與精神專注的新時代來臨。
本節重點： 中世紀主流以金碧輝煌作為藝術價值的尺度，體現於對光輝與奢華的讚頌。聖伯納德（Saint Bernard）從宗教立場發起反動，但丁（Dante）則進一步將這場反動轉化為藝術立場——「內在之美優於表面之華」。文藝復興藝術家自許是追求精神深度的學者之審美觀轉變，便是繼承於此。
薄伽丘論喬托：藝術評論的黎明
薄伽丘（Giovanni Boccaccio）在論及喬托（Giotto di Bondone）時，從古典時代重新闡釋了「擬仿自然（mimesis）」的概念，以及關於藝術評鑑者的觀點。根據昆提良（Quintilian）的說法，有學識者能領會藝術的真諦，而無知者僅能感受到其中的感官愉悅。他指出，喬托（Giotto）
「重新發掘了那埋沒數世紀之久的藝術，因為那些畫家犯了錯誤，他們只顧取悅無知者的雙眼，卻未能取悅智者的心靈。」
呼應喬托（Giotto）將思想蘊藏於有限而堅實的形體之中的繪畫，激發有能力者對人性進行反思。薄伽丘（Boccaccio）反對盡是璀璨的寶石光輝與迷人的金箔，卻對人的理性毫無要求的拜占庭馬賽克。
喬托（Giotto）逝世尚不足廾年，薄伽丘（Boccaccio）便已經洞悉喬托所開創的全新藝術時代，提出兼具批判性與歷史性，過去十個世紀中從未出現過的評論。這種圖像與宗教、文獻與技術層面的發展，最終由那場義大利文明所奠定，該文明既為中世紀畫下句點，亦為現代時代開啟了大門。但丁（Dante Alighieri）曾提及契馬布埃（Cimabue）與喬托（Giotto）。繼他之後，佩脫拉克（Francesco Petrarch）、薄伽丘（Boccaccio）、薩凱蒂（Franco Sacchetti）、菲利波·維拉尼（Filippo Villani）與琴尼尼（Cennino Cennini）皆撰文論述當時的托斯卡納藝術：他們從中獲得動力，為自己建立一套藝術評判標準。時而崇敬它，時而憂慮其命運；時而試圖闡明其法則，時而希望傳送曾為城市增光添彩的藝術家之名。如此一來，便在具象藝術與古典、博學且具批判性的文學文化之間架起了一座橋樑。從古代作家那裡汲取的原則，連結與日常的藝術體驗：理論原則應用於藝術活生生的現實之中，進而在判斷中得以鞏固。另一方面，比較當代藝術家拿與古代藝術家，作為一種判斷標準；從這種比較中，浮現出不僅關乎藝術家的歷史，更關乎藝術本身的歷史樣貌。
本節重點： 薄伽丘（Boccaccio）對喬托（Giotto）的評論，是中世紀近千年沉默後，批判性藝術史的第一道曙光。他以「取悅智者之心」對抗「取悅無知者之眼」，確立了藝術的智識尺度，並將喬托定位為藝術復興的歷史轉折點。這標誌著藝術評論從神學附庸轉向人文批判的決定性時刻。更重要的是，美學首次與藝術連結，得以落實到創作之中。
佩脫拉克與維拉尼：藝術家傳記與「天才」概念的萌芽
首位致力撰寫關於造型藝術專著的人是佩脫拉克（Francesco Petrarch），但是，從斷簡殘篇來看，顯然他僅是希望從老普林尼（Pliny the Elder）汲取的知識與思想之上，增添一種嶄新的道德感。在《致後世》（Posteritati）中，佩脫拉克佯裝蔑視自身所處的時代，並專門讚美古代，從而開啟了日後演變為「古今之爭」的論題。與他同時代的畫家們自認優於古人，但雕塑家們卻沒有如此大膽。佩脫拉克認為，雕塑是一門比繪畫更生動、更貼近自然的藝術。但他卻對摯友西蒙內·馬蒂尼（Simone Martini）的畫作傾心不已；他將馬蒂尼（Martini）比作維吉爾（Virgil），認為其技藝勝過宙克西斯（Zeuxis），並想像這位畫家因能描繪聖女勞拉（Laura）的神聖面容而升入天堂。這般想法，猶如《詩選》中某位詩人論及菲迪亞斯（Phidias）時，從過去傳來的迴響。
菲利波·維拉尼（Filippo Villani）撰寫了一部讚頌其故鄉佛羅倫斯的著作，並在書中列舉了該城的著名人物，其中亦包含若干畫家。因此，這部著作可謂自古至今首部「藝術家傳記」。他認為有必要透過援引科學家及其他畫家的事例，來為自己對佛羅倫斯畫家的論述進行辯護。他復興了古代史書的寫作方法，並重提普羅米修斯（Prometheus）的傳說，以中世紀的視角將其詮釋為藝術創造力的寓言。普林尼（Pliny）曾言，在希臘人列繪畫為自由藝術之首。維拉尼斷言繪畫至高無上的地位。畫家優於自然科學家原因如下：對科學家而言，從文獻中學習科學原理便已足夠；但畫家必須憑藉高超的才華與過人的記憶力，將內心的感受轉化為作品。
此處已認可畫家相較於科學家之優越性，此優越性日後將被稱為「天才」。維拉尼（Filippo Villani）或許只是重複了當時的普遍觀點，但正因如此，更顯得十四世紀末在文人與藝術家之間，已廣泛流傳著一種觀念：藝術需要一種「天才般的能量」，其本質在於將感受透過才華與記憶，用我們的話來說就是轉化為理論價值。美學主體的定義再恰當不過，與無需從感受轉化為創造力的科學主體形成對比。
若古人曾讚譽宙克西斯（Zeuxis）、阿佩萊斯（Apelles），維拉尼（Filippo Villani）則談論佛羅倫斯畫家。因為佛羅倫斯畫家復興了一門已然枯竭、幾近消亡的藝術，正如但丁（Dante Alighieri）復興了詩歌。「率先開闢新路的是契馬布埃（Cimabue），他藉著對自然的模仿，在才華上與古代畫家並駕齊驅，甚至超越，在藝術造詣上皆勝過他們；藉此，繪畫重新贏得了昔日的尊嚴與無與倫比的聲譽。」在肯定了喬托（Giotto）的絕對價值之後，維拉尼（Filippo Villani）試圖闡明其性格特質，並從他的文化素養。作為歷史的裁判與詩人的勁敵，以及他的道德天賦中追求榮耀而非利益。這是與狄奧菲魯斯（Theophilus）所指出的宗教謙遜相對的人文主義理想。
鑑於喬托（Giotto）的完美，維拉尼（Filippo Villani）無法指出他與他人不同的個人特質。但他無法在喬托（Giotto）身上指出的特質，卻能在他的門生身上辨識出來。斯特凡諾（Stefano Fiorentino）精通解剖學，塔德奧·加迪（Taddeo Gaddi）則擅長背景的建築構圖。至於馬索（Maso di Banco），維拉尼（Filippo Villani）認為其價值既非源自外部，亦非源自所描繪的對象，而是源於其風格，而他沒辦法用言語來闡述特質，只能表達自己的欽佩：
他是眾人中最傑出的，其畫作充滿如此迷人的魅力，不僅令人驚嘆，甚至令人難以置信。
因此，普林尼（Pliny the Elder）雖為維拉尼（Filippo Villani）關於藝術家的筆記提供了素材，卻並非其評判藝術家的範本。正因如此，藝術進步的概念在維拉尼（Filippo Villani）的論述中並未出現。相反，在喬托（Giotto）賦予繪畫全新的生命之後，其追隨者的作品既珍貴又沉穩。中世紀傳統的奇蹟感幫助維拉尼（Filippo Villani）得以不完全拘泥於古代的自然主義。
本節重點： 佩脫拉克（Petrarch）開創了造型藝術的道德評論傳統，維拉尼（Filippo Villani）則寫出了首部藝術家傳記，並首次明確提出畫家優於科學家的論斷，預示了「天才」概念的誕生。文圖里認可佩脫拉克和維拉尼共同建立的框架：藝術評論不僅是技術記錄，更是對藝術家個體價值、歷史地位與人文意義的判斷。
琴尼尼：想像力、個人風格與藝術本質的定義
十四世紀末，琴尼尼（Cennino Cennini）撰寫了《藝術手冊》（Il Libro dell’Arte），書中闡述他從塔德奧（Taddeo Gaddi）之子，曾為喬托門生的加迪（Agnolo Gaddi）所學的藝術理論。這本書大部分內容是依照中世紀傳統編寫的顏料配方集，但其內涵卻前所未見。他深知，喬托「拉丁化，現代化希臘的繪畫藝術；掌握藝術的透徹程度無人能出其右。」他也明白加迪（Agnolo Gaddi）的用色比父親塔德奧（Taddeo Gaddi）更為朦朧且清新。
琴尼尼（Cennino Cennini）的這本「藝術手冊」有別於狄奧菲魯斯（Theophilus）與修士狄奧尼修斯（Monk Dionysius）的著作。狄奧菲魯斯（Theophilus）教學的目標在於裝飾上帝的殿堂；琴尼尼（Cennini）的目標則是教導人們如何成為畫家。教學內容因而變得更加豐富：師徒關係、藝術與科學的關係、藝術與自然的關係、對想像力與個人風格的認可、對愛與溫柔的需求，以及折衷主義的危險、色彩與素描的關係、色彩的心理價值：這些正是琴尼尼（Cennini）的主張。
對琴尼尼（Cennino Cennini）而言，學習繪畫是透過臨摹大師的範本；但他的結論卻有所不同：
「倘若大自然賦予你任何想像力，讓你懂得如何揀選屬於自己的風格，那麼這樣才好；因為你的雙手與心智，既然熟稔採花，自然會避開荊棘。」
藝術家的個性源自於臨摹的實踐，並非源於理論，亦非源於推理，而是源於想像力。就科學而言，琴尼尼（Cennini）並不像維拉尼（Filippo Villani）那樣，敢於主張藝術的優越性，而是滿足於將藝術家的自由與科學相對立，並將其定義為想像的自由。
關於自然，琴尼尼（Cennino Cennini）深知：
「你能擁有的最完美的指引與最佳的舵手，便是從自然中寫生的凱旋之門。這遠勝於其他所有範例；在此之下，你應始終懷抱膽識，尤其當你開始在寫生中有所體悟時。但最好不要把它當作第一位老師：盡早讓自己置身於老師的指導之下；並盡可能晚地脫離老師。繪畫的真諦在於風格，這既要從老師的範例中學習，也應藉此與大自然相較。風格源於自然，正如自然源於風格。」
琴尼尼（Cennino Cennini）援引昆提良（Quintilian）關於「幻象」（fantasias）的論述來佐證此觀點。意指：心智將缺席之物的形象呈現在眼前，彷彿其真實存在。將這項心理觀察應用於繪畫，他據此提出繪畫的定義：
「所謂繪畫之藝術，必須憑藉想像力，透過雙手的運作，發掘那些隱而不見之物，隱藏於自然陰影之中，並以雙手將其定格，從而證明『不存在之物，亦可存在』。」
這是首次將對自然的模仿理解為一種獨立於自然且與自然並行的創作，即再現自然中不存在的事物，並使其呈現得彷彿本就是自然的。這是對藝術真理與自然真理之間平行關係的認可，因此也是對兩者區別的認可。藝術家必須憑藉想像，但他的想像必須顯得宛如現實。在整個文藝復興時期，再沒有比這更崇高的聲音，再沒有比這更透徹地洞悉藝術本質的見解。這彷彿是純淨的視線初次凝視現實；它保留了中世紀的超越性，將理想烙印於所發現的現實之上，從而形成一種理想與現實的綜合，而這種綜合終將消融於認知之中。因此，琴尼尼（Cennini）所定義的，並非藝術的一般概念，而是他所論述的特定藝術：喬托（Giotto）的藝術。
他深知，人投身藝術並非為求利益，而是源於「自然的愛，源於愛與溫柔。心智賦予繪畫以生命，正如自然賦予被繪之物以生命，無需師傅的指引，僅憑內心的溫柔。」此處的「愛」採用但丁式（Dantesque）的「靈感」含義；而對琴尼尼（Cennini）而言，「溫柔」則代表情感的高貴。面對貪婪金錢的心，修士狄奧尼修斯（Monk Dionysius）以神的懲罰相抗；維拉尼（Filippo Villani）則以源自古典傳統的榮耀渴望相抗。最符合十四世紀繪畫風格的，正是琴尼尼（Cennini）所傳達的聲音：愛與溫柔。
十四世紀下半葉的佛羅倫斯繪畫有時會因折衷主義而走入歧途。琴尼尼（Cennino Cennini）不贊同折衷主義，認為這會妨礙個人風格的形成：「若你今日受某位大師啟發而作畫，明日又受另一位啟發，你將既無法掌握此人的風格，亦無法掌握彼人的風格，最終必將流於奇幻；對各種風格的迷戀將使你的心神渙散。」
狄奧菲魯斯（Theophilus）曾探討過構圖與色彩，而非素描。喬托（Giotto）作品中素描的新價值，體現於琴尼尼（Cennino Cennini）的論述：
「藝術的根本在於素描與上色。」
琴尼尼（Cennini）認為素描不僅是物質層面的用筆畫出來，更是「腦海中的」素描；換言之，即是感知並體現形體的能力。在此第二層意義上，「素描」與「技藝」相對立。為了使素描達到精湛的境界，必須透過明暗對比使其轉化為立體形體，光線的明暗對比不可過於強烈，而應透過柔和的光線呈現漸變。然而，琴尼尼（Cennini）對形體與光影的熱愛，卻與他對精緻色彩的鍾愛形成對比：他深知衣褶的表現需仰賴光影，但也明白光影會損害色彩之美。他鍾愛聖母衣袍上的精緻藍色，因此建議衣袍上的褶皺應盡可能少。他夢想著藍與金，而金「使我們藝術的所有作品綻放光彩」。
本節重點： 琴尼尼（Cennino Cennini）是本章最重要的理論終點。他對繪畫的定義——「使不存在之物彷彿存在」——是整個中世紀至文藝復興間對藝術本質最深刻的洞察：藝術既非模仿自然，亦非逃離自然，而是與自然平行的另一種真實。此處隱含文圖里的觀點「藝術於藝術家內自成一體」。琴尼尼以「愛與溫柔」取代神學與古典榮耀，確立了藝術家內在情感的主體地位；以「腦中素描」超越純技術操作，標誌著中世紀工匠傳統過渡到文藝復興藝術家兼人文學者的時代。
回覆……