本章重點
古典時代的藝術批評雖然在色諾克拉底的推動下達到了高度的智性標準，並評估藝術技法的發展歷程，但藝術觀仍局限於「擬仿（mimesis）」。
- 色諾克拉底等古代批評家的判斷受限於「完美技藝」的幻象，將藝術的發展視為線性的技術進步（從波留克列特斯到阿佩萊斯）。
- 雖然後期批評家（如金嘴狄翁、菲洛斯特拉托斯）通過發現菲迪亞斯等人的價值，開始將藝術的完美歸因於「想像力」和「精神感知」，擺脫了單純模仿和抽象法則的限制，但這些深刻的見解未能形成連貫的理論傳統。
- 最終，古代批評家儘管察覺到「理性與非理性」、「美與醜」、「形式與色彩」等核心悖論，但他們無法提供徹底的解決方案，因為他們只看見藝術家技藝呈現的「美學愉悅」，卻沒有發現潛藏於底下的藝術本質，因此，探討藝術本質的問題，仍留待後世解決。
雕塑與繪畫的評論，約於西元前三世紀在希臘興起，是透過老普林尼在其《自然史》中偶然傳至我們耳中的。他所提及的關於希臘藝術家的評論，雖屬間接引述，但實則源自西基翁的色諾克拉底（Xenocrates，屬留西波斯學派的雕塑家）與卡魯斯圖斯的安提戈努斯（Antigonus of Carystus）所撰寫的繪畫與雕塑論著，這兩位學者皆活躍於西元前三世紀上半葉。難以確定上述評論應歸功於其中哪一位，因此學者們慣常將這些評論歸類於色諾克拉底，他似乎是兩人之中較為重要的一位。
因此我們說色諾克拉底寫了一篇獻給畫家的論著並向雕塑家們提供建議與準則。但這並非純粹的抽象論著，例如波利克萊塔斯（Polyclitus）的《規範》（Kanon）便僅專注於人體比例；色諾克拉底則試圖確立其藝術原則（作為藝術判斷的範疇）與某些具體藝術家個體之間的關聯。藝術評論無非是判斷原則與對藝術作品、「藝術家人格」之直覺之間的相互作用。因此，據我們所知，色諾克拉底是首位將藝術評論提升至高度智性標準的人。
有兩個因素——務實與文化——使色諾克拉底得以達到此等標準：
1. 務實因素
希臘在公元前五世紀至四世紀這兩個世紀間展現的藝術輝煌，讓當代人與後世都感受到這是一座非凡的文明，以及理想的延續性，以致於將雕塑與繪畫發展成兩門完整的學科，並確立了固定的學說。這實屬自然——一位生活在那個奇蹟般時代稍後時期的藝術家，應當記錄下這門學科——被視為藝術的完美境界——得以完備的歷程，並將這些歷程與每位藝術家對該學科的貢獻相連結。無論是理論目的還是歷史經驗，都促使色諾克拉底將他的藝術觀與具體的藝術家們相聯繫起來。
2. 文化因素
文化因素同樣至關重要。當然，那位最初的神話藝術家在創作出第一件藝術作品並加以評斷後，便通過了首次藝術批評。但這種評斷唯有在藝術思想——作為藝術的歷史經驗——達到某種成熟度時，才具備了特殊的思想價值。此時，色諾克拉底面前的藝術思想典範，無非是柏拉圖與亞里士多德；他在後者及早期逍遙學派中，發現了大量關於藝術的歷史資料。在亞里士多德的《詩學》一書中，有許多關於詩歌歷史、其起源以及各詩人對詩歌貢獻的有效論述。逍遙學派喜歡運用系譜表來展示藝術流派的發展，這與他們為哲學流派所製作的系譜表相似，他們也喜歡講述藝術家的軼事與名言。
生活於四世紀下半葉的薩摩斯島人杜里斯（Theophrastos的學生），在敘述藝術家生平時並未討論其作品，但他有時也會表達藝術判斷：例如，當他透過傳說解釋宙克西斯藝術的理想主義特質時——據傳他挑選了多位女性身體中最完美的部位，因為他認為人體從未臻於完美。因此，杜里斯的批評由此產生——當軼事與某種理念相關時，便源自藝術家的生平；正如當某種藝術層面被套用於藝術家或藝術作品時，色諾克拉底的批評便源自藝術論著。
藝術評論的起源可謂雙重，因其始於西元前四世紀末至三世紀初；此一傳統，除極少數例外，一直延續至十八世紀，當時人們開始關注藝術史而非藝術家的生平，並開始撰寫藝術展覽評論。
本段重點
- 古希臘的雕塑與繪畫評論約在公元前3世紀興起
- 色諾克拉底是首位將藝術評論提升至高度理性標準的學者。
- 色諾克拉底之所以能建立此標準，歸功於兩大因素：
- 藝術在他的時代已經發展成熟，有龐大的資源可供評論（務實因素）
- 柏拉圖與亞里士多德的藝術思想提供了如何思考的典範（文化因素）。
- 藝術評論的傳統始於公元前4世紀末至3世紀初，且存在兩種評論來源：
- 藝術理論
- 暗示藝術家為何創作的生平軼事
色諾克拉底批評的局限
對色諾克拉底的批評之所以有所局限，在於他受限於公元前五世紀至四世紀的希臘藝術經驗（儘管這已是一個相當廣闊的領域），以及當時希臘美學與歷史思想所達到的發展程度。
關於歷史思想，必須指出的是，古希臘人無論在藝術或科學領域，都未曾試圖呈現人類價值觀的發展歷程，而是致力於釐清已發生的事實，透過其直接且世俗的成因加以解釋，並將其作為標準。同樣地，那些撰寫藝術論著的人，除了釐清已發生的事實（也就是藝術家及其作品）之外，僅致力於從這些事實中汲取完善藝術紀律之道。亞里士多德在《形上學》開篇所勾勒的希臘哲學史，理應成為典範。亞里士多德對蘇格拉底所給予的認可——因其發現了普遍性的定義與理念——這與藝術論著對留西波斯和阿佩萊斯所給予的認可相呼應，因他們將雕塑與繪畫推向了完美境界。
關於美學思想，必須記住，柏拉圖和亞里士多德在「美」的理論與「藝術」的理論之間搖擺不定，卻未讓這兩者完全重合。當我們想到即使在今天，將美視為藝術的完美仍屬罕見時，也不必過於驚訝。事實上，對希臘人而言，藝術即是 mimesis——這便是對自然的模仿或再現；而對他們而言，美具有與「善」相繫的道德特質，或與幾何比例相繫的數學特質。藝術與美這兩個問題之間的關係，雖未經哲學定論，卻透過折衷方案得以體現。他們主張，既須模仿自然，亦須依照物理與道德之美（亦即遵循數學比例與高尚情操）來理想化自然。這套理論雖不甚嚴謹，卻有其優點，即允許人們從不同角度審視藝術作品：包括模仿的技術能力、抽象形式，以及道德內涵。
本段重點
色諾克拉底的批評局限於西元前300年的希臘藝術經驗。古希臘人受限於「藝術即擬仿（mimesis）」的認知，多半關注探索藝術知識與完善技藝，不似他們在哲學領域追溯人類價值觀的發展。
他們的美學思想在「美」（與道德或幾何比例相關）與「藝術」（模仿自然）之間搖擺，最終採取「依循數學比例和高尚情操來理想化自然」的折衷策略。
色諾克拉底論雕塑
「模仿」的概念促使色諾克拉底忽略波留克列特斯之前的所有雕塑家，一方面讚揚他讓「雕像的重量集中於單腿」，另一方面則批評他塑造的人物形象過於單調。他認為米隆在多樣性方面超越了波留克列特斯，但尚無法精準呈現頭髮的細節。畢達哥拉斯在頭髮的表現上有所改進，並懂得如何刻畫肌腱與靜脈。最後，留西波斯能夠完美地表現頭髮，他對細微之處的處理更是精準而細膩。
因此，色諾克拉底為遵循藝術的模仿必要性所提出的評判標準是：雕像的自然平衡、體型的多樣性、在大理石或青銅中表現髮絲柔軟度的難度，以及細節處理的精緻度。
另一方面，色諾克拉底指出，波留克列特斯使用的比例過於笨重，阿爾喬隆對此加以改進，而畢達哥拉斯則是首位發現對稱與節奏之間關係的人——也就是說，即使在動態人物中也能找到恰當的比例；最後，留西波斯修改了比例的準則，使人體線條更顯纖細優雅，藉此呈現的並非人的真實樣貌，而是其外在的視覺形象。
請注意，正是基於這最後的判斷，才產生了對一種與自然並行、卻不與自然完全相同之藝術途徑的認知。這已不再是抽象幾何形體的問題，而是藝術效果的問題。事實上，從厚重比例轉向纖細比例的變化，與一種與藝術無關的審美觀念轉變相呼應；我們確實知道，藝術家為了表達其情感，可能需要厚重的比例，並藉此實現其藝術的完美。然而，將人呈現為其「表象」而非「本相」的理念，卻與藝術息息相關，因為這既是對自然主義意義上「模仿自然」的某種解脫，亦是雕塑藝術邁向更高層次的努力。這項努力或許受到皮羅（Pyrrho）懷疑論的影響，其價值已超越對留西波斯（Lysippos）的特定歷史評價。
本段重點
- 雕塑進程： 他以「模仿」為標準，追溯了希臘雕塑是如何從波留克列特斯（人體單調的旋動姿態）進展到留西波斯（精細處理的完美髮絲）。
- 比例轉變： 留西波斯將比例修改得更纖細優雅，捨棄表現人的「厚實的本相」，轉而呈現「輕盈的視覺表象」，暗示了藝術漸漸擺脫對擬仿說的束縛。
色諾克拉底論繪畫
就繪畫而言，從批評的角度來看，色諾克拉底的論述比他對雕塑的論述更為豐富且重要。對原始藝術家的批評，仍幾乎完全局限於對模仿能力的掌握。繪畫的發展被視為與色諾克拉底當代學派的教導並行：首先是素描，接著僅使用單一顏色，然後是明暗對比，隨後是運用多種顏色及其光影效果，最終以色調作為色彩的統一與和諧。
克萊奧奈的基蒙被認為是透視法的發明者，他精通人體解剖學，並在明暗對比的原則下描繪衣褶。波利格諾托斯將女性身體上的衣物描繪得若隱若現，飾物色彩斑斕；嘴巴微張，露出牙齒，且面容各異。繪畫的科學基礎源自潘菲洛斯的作品：「他是首位在各學科領域皆受過紮實訓練的畫家，尤其精通算術與幾何；他認為，若缺乏這兩門學問，藝術便無法臻於完美。」
談及較現代的畫家時，色諾克拉底對模仿問題的重視程度較低，而專注於形式問題，且不僅限於抽象層面。他說，如果宙克西斯畫的人頭和四肢過大，帕拉西奧斯則賦予它們正確的比例，而且在輪廓方面無人能出其右，即使「他在塑形方面有所欠缺」。至此，帕拉西奧斯對輪廓的詮釋已臻至極其敏銳精妙的境界，使其不再僅是抽象形式，而是昇華為真正的藝術。「輪廓彷彿向後退縮，從而環繞物體，使人確信其後方的部分，甚至清晰地暗示出那些被遮蔽之物。」
正因這消失的輪廓，帕拉西奧斯得以開創全浮雕的效果，而尼基亞斯在此領域尤為出類拔萃：「他對光影的處理極為講究，並特別注重使人物在背景中凸顯出來。」尼基亞斯的浮雕在深色背景上呈現高光，其創作原則在於塑形；但評論家們察覺到，帕西亞斯遵循著不同的原則。「最引人注目的例子是，為了展現一頭牛的體長，他畫的是牛的正面而非側面，卻仍巧妙地呈現出其體型。此外，當其他畫家皆以白色描繪高光，並以深色描繪較不突出的部分時，他卻將整頭牛畫成黑色，並從陰影本身中賦予陰影以實感，展現出非凡的藝術造詣——不僅能在平面上讓所有人物立體感十足，更能精準呈現其縮影時的形體。」
但尚不清楚色諾克拉底是否絕對確信，帕烏西亞斯風格中的色彩特質與傳統的塑形類型是相互對立的。色諾克拉底鮮少提及色彩價值：他有時會抱怨某些配色過於刺眼，並讚揚阿佩萊斯在完成畫作後，會施加一層黑色「罩染，以防止色彩的鮮豔刺傷雙眼」。但在我們看來，這不過是一種詭辯，也是學術品味的明證。
阿佩萊斯，以及程度稍遜於他的同時代畫家，在色諾克拉底眼中代表了藝術的完美；他試圖指出每位畫家的完美之處：「梅蘭提奧斯在人物佈局上臻於完美，阿斯克勒皮多羅斯則在透視安排上——也就是在呈現不同物體間的精確距離方面——臻於完美。阿佩萊斯超越了所有前輩與後輩畫家。他欣賞同時代人的作品，讚美其中的每處美感，卻也指出他們缺乏那種被稱為希臘語『Xéris』的優雅，這正是他獨有的特質；其他方面他們雖已臻至完美，唯獨在這一點上無人能與他匹敵。」他還聲稱自己比普羅托根尼斯更勝一籌，在於「懂得何時該停筆」；這句名言表明，過度的雕琢往往有害無益。
總而言之，優雅與天生的創作才華才是不可或缺的——這同樣也是色諾克拉底對繪畫批評的極致成就。這些作品擺脫了抽象形式與模仿的束縛，能夠直指美學價值的核心；它們展現了一位畫家的藝術造詣——遺憾的是，我們雖不認識這位畫家，但當我們凝視拉斐爾的傑作時，總覺得彷彿與他相遇。因此，色諾克拉底對繪畫的審美觀遠勝於對雕塑的見解，以至於我們不禁懷疑：若非受到阿佩萊斯關於自身藝術之論著的影響，他是否真能達到如此高度。
本段重點
- 繪畫進程：他認為繪畫發展是從素描、單色、明暗對比到色彩統一和諧的技術演進。
- 形式與輪廓： 讚揚帕拉西奧斯（Parrhasius）掌握輪廓，能用看得見的部分，暗示出看不見的部份，使其昇華為真正的藝術。
- 完美標準： 視阿佩萊斯（Apelles）為藝術的完美象徵，因他擁有獨特的優雅 (Xéris) 和天生的創作才華，並「懂得何時該停筆」，這將批評推向了美學價值的核心，超越了「像不像」或「形式如何」等評論。
藝術批評中的道德內涵
亞里士多德曾將道德內容視為藝術判斷的一項原則。為了解釋詩歌中的現象，他提及畫家：波利格諾托斯描繪的人比我們更為高尚，帕烏松描繪的人則較為低劣，而狄奧尼西奧斯描繪的人則與我們相仿。蘇格拉底早已指出：「雕塑家的任務，在於將靈魂的運作以可見的形式呈現出來」，而亞里士多德則強調了繪畫中道德表情的必要性：波利格諾托斯是位擅長刻畫人物性格的畫家，但這對宙克西斯而言並無興趣。年輕人切勿沉溺於帕烏松的畫作，而應欣賞波利格諾托斯及其他能展現道德神韻的畫家與雕塑家的作品。
我們僅知色諾克拉底曾兩度提及此問題：「尤弗拉諾爾首度賦予英雄們應有的尊嚴」，以及「底比斯的阿里斯泰德斯是所有畫家中首位描繪靈魂者，他將人類的情感與情緒具象化。」波利格諾托斯雖被亞里士多德強調其道德價值，但色諾克拉底卻僅將其視為模仿能力貢獻者之一。這是因為阿佩萊斯的完美遮蔽了他的洞察力，正如留西波斯的完美使他無法看見菲迪亞斯的宏偉。
對藝術中道德表現的考量，能夠糾正那種將「完美的物理模仿」與「絕對抽象的形式」——即被視為藝術完美象徵、歸屬於技術上更為成熟的藝術——所形成的觀念；因為道德表現取決於藝術家各異的氣質，故無法將其簡化為單一的完美類型。然而，當藝術的道德判斷著眼於藝術創作的過程，而非所描繪的題材時，此判斷方為正確。舉例而言，一位畫家在描繪靜物時可能展現其道德上的精妙，而另一位畫家在描繪英雄時卻可能暴露其卑劣本性。但古希臘人未能理解這一點；他們只關注創作動機，並為自己選擇的題材感到自豪，因此，即使是藝術的道德層面，也未能使他們的批評擺脫對自然的抽象考量。
色諾克拉底關於留西波斯藝術中現實感的展現，以及關於阿佩萊斯作品的優雅與自然流暢之處的靈光一現，終究僅止於他對留西波斯與阿佩萊斯技藝臻於完美的確信；並未延伸至其他藝術家，例如波利格諾托斯——亞里士多德早已領會其作品的宏偉氣魄。藝術評論未能像亞里士多德將荷馬視為無與倫比的詩人那樣，認清原始藝術家的絕對完美；換言之，藝術評論所欠缺的，並非在於判定藝術的普遍完美，而在於釐清每位藝術家的獨特完美。
本段重點
亞里士多德強調藝術的道德意涵，但未能理解道德判斷應著眼於藝術創作過程而非題材本身，故批評仍受限於對抽象的完美自然，無法認清具體藝術家的相對完美。
由此可知，文圖里非常注重「創作過程」和「藝術家的個體性如何彰顯於作品之中」
佩加蒙傳統（Pergamon）與西塞羅（Cicero）、昆提良（Quintilianus）
對留西波斯與阿佩萊斯的獨尊崇拜，始於此後逐漸消逝。在佩加蒙，興起了一種習俗，即仿照按時間順序排列並採用固定評鑑標準的十位演說家準則，來制定偉大藝術家的準則。這項傳統影響了西塞羅、哈利卡納蘇斯的戴歐尼修斯（Dionysius of Halicarnassus）以及昆提良。
西塞羅認為，藝術的普世理念與各種不同的藝術風格相互對立。
「雕塑之藝術僅有一種：米隆、波留克列特斯、利西波斯皆擅長此道；然彼等風格各異，縱然如此，你亦無法期望他們與其本色相異。繪畫亦然：宙克西斯、阿格拉豐（Aglaophon）與阿佩萊斯彼此極為相似，然各人的完美之中，似乎皆無所欠缺。」
這樣的觀察將比色諾克拉底的批評更為精進，因為它摒棄了藝術進步的偏見。事實上，若每位藝術家都能達到自身的完美境界，那麼在任何個體之外便不存在一種抽象的藝術完美，既無可追求、亦無可企及、更無從墮落。技法或許會進步，但藝術本身不會。
但必須指出的是，西塞羅雖具備極高的敏銳度與洞察力，卻缺乏思想的連貫性。因此，他曾疑惑為何人們偏愛古代大師，而非那些展現出諸多進步的現代大師。正因如此，透過西塞羅與昆提良傳承下來的繪畫與雕塑準則，由於缺乏專注力與專業能力，因而缺乏真正的批判性價值。他們收集了相互矛盾的觀點，卻未進行辯證式的探究。
舉昆提良的以下論斷為例：
「據說留西波斯與普拉克西特列斯（Praxiteles）是最擅長再現現實的藝術家，因為德米特里過於沉溺於現實，且寧可追求相似性而非美感。」
由此可見，留西波斯與普拉克西特列斯的價值不在於對現實的再現，而在於一種理想化的創造——這正是德米特里所欠缺的。這顯示昆提良無法僅憑單一原則來建立其判斷：他任由各種觀點與零散觀察牽著走，這些觀點雖各自正確，卻缺乏相互關聯。他從外部審視批評問題；僅止於表面觀察而未深入探究，因而未能達到色諾克拉底的批評水準。
因此，西塞羅與昆提良的評斷，對我們而言，其價值更多在於作為見證該時代的鑑賞家觀點，而非他們自身的見解。
佩加蒙傳統以固定標準評鑑藝術家，影響了西塞羅（Cicero）和昆提良（Quintilianus）。
西塞羅曾洞察到每位藝術家都能達到「自身的完美」，從而摒棄了藝術進步的偏見。然而，由於缺乏連貫的思想和專業性，他們的論斷只收集了當時鑑賞家的觀點，缺乏真正的探究。
基督教時代的鑑賞風氣
在基督教時代的最初幾個世紀，興起了一股藝術收藏的風潮，這股風潮與新興的羅馬奢華風氣息息相關，同時也是對當時藝術的一種反動。人們認為當時的藝術已遠遠遜於公元前五世紀和四世紀偉大的希臘藝術水準。正因如此，許多鑑賞家應運而生，琉善（Lucian）與卡利斯特拉托斯 （Callistratus）如此界定他們的任務：
「一件藝術品需要一位睿智的觀者，此人必須超越視覺上的愉悅，對所見之物作出判斷並闡明其理由。」
鑑賞家即
「那些具備精緻藝術感悟力的人，懂得在藝術作品中發掘其蘊含的各種特質，並將理性思辨與此種鑑賞相結合。」
這類鑑賞家在評鑑時，並不僅僅受技法之精湛所左右，更開始欣賞創作者的發明才能。普林尼的一段論述在此至關重要：「提曼特斯（Timanthes）是唯一一位作品總能暗示出畫中未顯之意的藝術家，儘管他的技藝已臻化境，但其創造力卻更勝一籌。」這種新的思維取向，正是對四世紀之前藝術家絕對價值的發現，也是對留西波斯與阿佩萊斯所宣揚的絕對完美幻象的擺脫。昆提良雖察覺到這種偏好，卻未能理解其深意，因而心生惡意：他認為這源於人們急於證明自己具備鑑賞眼光的狂熱。
但無論如何，在昆提良的時代，無人敢質疑菲迪亞斯作品所蘊含的絕對且永恆價值這一批判性真理。當時的普遍看法是，菲迪亞斯刻畫神明遠勝於刻畫凡人，他擁有他人所不具備的華美與宏偉；例如波留克列特斯，雖將人體形態理想化，卻未能達到如此崇高的神聖威嚴境界。透過這些「總是指向創作動機而非表現形式」以及類似的評論現象，我們感受到，鑑賞家們深知菲迪亞斯是憑藉自身對神性的感知而達至完美；這又是另一項純粹的批評性結論，超越了對現實的模仿、數學形式的限制，以及道德內涵的疆界。
這種直覺的詩意表述可見於《詩選》：「噢，菲迪亞斯！要麼是朱庇特降臨人間向你展示其容貌，要麼是你升入天界親睹神明本尊。」
為了解釋同一尊朱庇特雕像，西塞羅的批評視角則基於一種傳統的美學觀念。而金嘴狄翁（Dio Chrysostom）寫道：
「沒有任何雕塑家或畫家能夠在作品中重現智慧與聰慧，因為他們永遠無法將純粹的智慧與純粹的聰慧具象化，而且這樣的形體將超出人類的經驗範疇，因而顯得不真實。因此，人們轉而採用一種身體，讓我們得以從中辨識出精神價值的存在。由於缺乏典範，上帝便以人類形體呈現，宛如智慧與理性的花瓶；我們藉著可見且可感知的物質，試圖透過象徵來表達那不可見且不可企及的存在。此種象徵遠高於某些野蠻民族所採用的方式——他們根據荒謬且低俗的崇拜儀式，將神性與動物形體等同起來。」
在這段文字中，隱約可見藝術「作為理念的感性形式」的原則，這正是黑格爾美學的基礎；同時也闡明了藝術家直觀的象徵與宗教任意象徵之間的區別。
菲洛斯特拉托斯（Philostratus）重申金嘴狄翁的觀點：
「究竟是誰引導菲迪亞斯去描繪他從未見過的上帝？是另一種充滿智慧的存在者之力引導了他。那是什麼？除了模仿，你無法提及任何其他事物。想像力塑造了這些形式，比模仿更為精妙。模仿只會複製所見之物，但想像力卻能創造未見之物。」
當然，菲洛斯特拉托斯所說的「想像力」，並未區分「對未見之物的想像」與「藝術家的創造性想像」。昆提良談及「visions」（希臘人稱之為 phantasiai）時，亦是如此。透過這種想像，靈魂能將遙遠事物的形象呈現出來，使我們彷彿親眼目睹，並感覺它們就在眼前。
在另一個方面，金嘴狄翁並未將他的思想局限於無形與有形之間的關係，而是將這種區別延伸至不同藝術形式之間：
「我們雕塑家必須以單一姿態塑造每尊神像，該姿態必須穩固且恆久，並將神明的全部本質與特質融於其中。但詩人則可在詩作中呈現多種形態，將運動、靜止、行動與言語賦予其人物。」
這段文字中隱含了那項區分，正是這項區分讓萊辛的《勞孔》（Laocoon）聞名於世。
當然，這些美好的思想並未衍生出任何結論；它們是獨特的果實，卻非全新物種，也未能滋養後世思想。一種截然不同的思想類型，直到十八世紀才臻於成熟。
本段重點
- 基督教時代初期，藝術收藏家變多，鑑賞家也隨之變多。他們要求觀者「超越視覺愉悅，作出判斷並闡明理由」。
- 鑑賞家開始欣賞創作者的「才能」，而非僅是能工巧匠。
- 菲迪亞斯作品的絕對價值被確立，他的完美被歸因於感知神性，超越了模仿、數學形式和道德內涵的限制。
- 金嘴狄翁（Dio Chrysostom）和菲洛斯特拉托斯（Philostratus）強調「想像力」能塑造未見之物，將藝術視為「表達理念的感性形式」（類似黑格爾的美學基礎），並區分了雕塑與詩歌等不同藝術形式的表達限制。
建築批評
迄今為止，我們談論的都是雕塑與繪畫的批判。關於古希臘羅馬建築的思想，則見於維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）的論著。但必須補充的是，這些觀念遠比繪畫與雕塑的觀念更為基礎且粗淺，這情況至今仍體現在建築觀念上。建築的兩大要務在於構造訓練，以及數學比例的科學。
遵循維特魯威的傳統，建築的判斷標準分為六大類，其中實踐層面與「偽美學性」並置，以致於即便是字面上的詮釋也頗為不確定。無論如何，維特魯威似乎認為：「ordinatio」一詞指建築物與其用途的契合；「dispositio」一詞則指建築物依循平面圖與立面圖呈現的樣貌；「distributio」一詞則指其經濟上的合宜性；但他賦予了以下類別美學內涵：「eurythmia」，即特定元素重複的價值；「symmetria」，即各元素與整體之間的比例；「decor」，即工藝的極致。
儘管如此，基於美學上的需求，並參照繪畫與雕塑的範例，有必要將建築的範疇歸結為「模仿自然」的理念，並將其與其他藝術作品相連結。但建築師並未像畫家與雕塑家那樣成為廣受歡迎的英雄，因此他們在歷史上的重要性便不那麼顯著；此外，建築物種類繁多，且須符合實用需求，因此有必要從中凸顯其藝術元素。柱子及其附屬部件被視為這種藝術元素；它們使維特魯威得以將柱式分為三類：多立克柱式（Doric）、愛奧尼柱式（Ionic Order）和科林斯柱式（Corinthian Order）。選擇柱子的依據在於其比例與人體相似。換言之，人體的比例為建築的模仿特質提供了依據，並使其得以被視為藝術作品。建築史當時便等同於這三種柱式的歷史，而毋需贅言，這般歷史純屬傳說。
| 柱式 | 誕生時期 | 柱頭特徵 | 圖例 |
| 多立克（Doric） | 前7世紀 | 簡單的圓盤與方塊，無柱礎直接立於基座 |  |
| 愛奧尼（Ionic） | 前6世紀 | 有一對向下捲的渦卷裝飾 |  |
| 科林斯（Corinthian） | 前5世紀 | 茛苕葉 （ㄍㄣˋㄊㄧㄠˊ ，Acanthus） 裝飾 |  |
文學描寫作為藝術批評形式
另一種藝術批評形式則是文學性描寫。它以荷馬（Homer）對阿基里斯（Achillis）盾牌的著名描寫為典範，深受《詩選》中詩人們的推崇，並因能讓人享受以文字與形色競豔的樂趣而風行一時。斯塔提烏斯（Statius）、馬爾提亞爾（Martial）、阿普列烏斯（Apuleius）、小普林尼（Pliny the Younger）以及兩位菲洛斯特拉托斯都追隨了這股風潮。由於評論家是「哲學家加上藝術家」，而非「藝術家加上藝術家」，因此描寫雖可視為藝術作品，卻非重要的評論成就。
然而，琉善對宙克西斯所作的半人馬女像所作的描寫，或許是最為優美的，這段文字也促成了精闢而嶄新的觀察。差點成為一名雕塑家的琉善，深諳藝術家的理念，因此深知……他的描述與藝術的具象層面毫無關聯。他說：
「我並非足夠精通的鑑賞家，無法評斷這幅畫的視覺之美。讚賞構成一幅完美畫作的各個部分——例如線條的準確性、色彩的真實性、光影的效果——是畫家與專業鑑賞家的任務：陰影、比例的精準度，以及整體的和諧。我的任務是闡明，宙克西斯是如何在賦予半人馬那恐怖而野蠻的神情時，展現出天才的豐沛才華……至半人馬女……其樣貌與著名的色薩利牝馬相似。」
琉善亦專注於所描繪人物的心理層面，以及形體表現的自然性，將闡釋前述技法體系的任務留給技術專家，因為這些技法與藝術家個人的視覺觀點並無關聯。宙克西斯的比例法固然屬於他個人的藝術，但人們欣賞它並非基於宙克西斯的個人特質，而是基於一套普遍的比例準則。
琉善提到了關於宙克西斯的憤怒，當時他的其中一幅畫作備受讚譽，並非因其表現手法的精湛，而是因其主題的新穎。因此，有些人對這幅畫所呈現的浪漫情懷感興趣，另一些人則關注其技法：兩者皆未受到批評。無論如何，這種對待畫作的雙重視角意識是相當新穎的，也是一種藝術批評的切入點。
有時連琉善也接近於批評，例如當他讚賞《半人馬女》中女人與牝馬兩具軀體的融合時，並闡述這兩具軀體是如何以高超的藝術手法交融，以致於這種融合所帶來的愉悅與自然感，在觀者眼前消逝無蹤，藝術評論史沒有人察覺到這種轉變。就連古代的藝術指南，例如旅行家保薩尼亞斯（Pausanias）所著的《希臘志》（Periegesis Hellados），也始終僅止於對藝術作品的描述。
本段重點
文學描寫也是一種藝術批評形式，以荷馬的描寫為典範。
琉善（Lucian）描寫宙克西斯的心理層面和形體表現帶來的感受，但這種評論方法沒有流傳。
古代藝術批評中的幾組悖論
藝術與藝術評論中的一些悖論，古希臘人和古羅馬人早已察覺，他們對此的探討方式，在後世的評論中得以延續。
一、理性與非理性
眾所周知，賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus）曾邀請友人一同觀賞一幅描繪美麗女子的畫作，那女子的身體末端竟化作醜陋的魚形，宛如人魚，眾人對此大笑不已。儘管如此，我們仍能欣賞海妖的魅力。盛行「形成奇幻的組合，而非模仿現實」的怪誕風格，引發了維特魯威的以下抗議：
「你們怎能容許蘆葦支撐屋頂，或燭台能承載裝飾華美的神殿穹頂，抑或纖細顫動的莖幹竟能托起一尊坐姿雕像的重量？即使人們明知這般想像是虛妄的，他們不僅不加以批評，甚至予以縱容，這正是因為他們既不考量事物的真實本質，也不顧及動機的正當性，更無視實用性的準則。因此，對於那些未能模仿真實的畫作，縱使畫工再精湛，也應避免讚美；除非有充分且明確的理由，否則不應妄加評斷。」
因此，正如維特魯威將理性明晰視為藝術的唯一標準，那些欣賞怪誕技藝，不在乎藝術性的對手們，也證明自己已偏離了真正的批判判斷。怪誕風格的缺陷，並不再於非理性的怪誕，而在於缺乏嚴肅的道德。
二、美與醜
根據柏拉圖的觀點，美本身並非存在於生物或其形象之中，而是存在於幾何圖形之中。這些圖形因其本性而具有內在之美，且其美超越了感官上的愉悅。亞里士多德則證實了美的數學起源。兩位哲學家在探索自然與藝術中的美時，皆發現藝術的原則不在於「美」本身，而在於模仿。正因亞里士多德邏輯嚴謹，他從此觀點推論出：藝術既能呈現美，亦能呈現醜。
「那些在自然界中令人不忍直視的事物，經藝術重現時卻能帶給我們愉悅，尤其當其以最逼真的方式呈現時；例如，那些最醜陋的動物或屍體。」
然而，亞里斯多德認為，這種讚美是基於形體的再現，以及觀者理解與認出關聯，而非出於美學沉思。
普魯塔克（Plutarchus）重申了亞里士多德的觀點，並補充道：
「若一幅畫作以美好的形體呈現醜陋的生物，便是違背其本性，因而喪失了逼真性。」
此言旨在強調寫實的真實性，而非藝術對抗美學理念的自由。儘管如此，普魯塔克與當時的哲學家們普遍暗示，解決此問題之道在於將美抽離肉體，而將其全數歸於靈魂；醜陋遂成為襯托靈魂之美的手段。維吉爾（Vergil, Publius Vergilius Maro）曾言：
美德若具於俊美之軀，其風采更顯卓越。
塞內卡（Seneca）反駁：
美德無需裝飾；它本身即是美。無須以軀體的畸形來損害靈魂，而應以靈魂之美來裝點軀體。
普魯塔克則斷言：
當道德之美賦予肉身時，肉體的醜陋本身即美麗。
因此，「醜」的概念有時被否定，有時則因論辯之故而被珍視。但即使是這種追求真理的方法，也並未更進一步。
三、完成之作與未完成之作
理性與幾何美學的原則要求藝術家必須精準地完成作品。宙克西斯曾說，輕率而迅速的創作無法賦予藝術品長久的生命力，也無法呈現那種唯有透過勤勉細心方能達到的完美之美。然而，當技術上的完美演變為技術上的嫻熟時，色諾克拉底便指出，阿佩萊斯深諳在恰當時機停筆的必要性；西塞羅則稱，阿佩萊斯領悟了「enough」一詞的真義。這正是畫作收尾處理之新觀念的源頭。
古時的鑑賞家們或許也體會到草圖的價值，因為它以更直接、更自然、更親密的姿態展現藝術家的心靈，無須顧及公開表達的必要性。普林尼雖是以一種偶然且心不在焉的方式，卻為我們提供了這種心境的例證：「極為奇特且值得注意的是，人們對藝術家的完成之作所懷的欽佩，遠不如對其未竟之作——例如阿佩萊斯的《維納斯》——所懷的敬意。事實上，人們欣賞的是那未完成的草圖與藝術家的最初構想；而我們因那在創作中消逝的畫筆所感到的惋惜，更誘使我們將最高榮譽授予它。」
四、形式與色彩
理性與非理性、美與醜、完成之作與未完成之作之間的對立，都牽涉到形式與色彩的對立。我們不會斷言形式與色彩總是且必然構成一種悖論，並與前述其他悖論緊密相連；事實是，古希臘與古羅馬的藝術家，以及文藝復興與新古典主義時期的現代藝術家，皆以此方式理解形式與色彩，但中世紀的藝術家卻並非如此。
美的理性化奠基於形式的數學比例。當然，亦可理性化色彩，亞里斯多德本人便曾撰寫一篇關於色彩的論著，其中他區分了三個要素：光、光線穿透的物質、光線反射出的物體的局部色彩。這些雖屬科學觀察，但當時無人曾想過將某種光線或某種色彩視為完美標準，強加於每一幅畫作或建築作品之上，正如人體比例被強加於人物與柱子的形態那樣。換言之，當時所建立的是人體比例的規範，而非色彩和諧的規範。即使那些試圖迴避比例法則的藝術家，也將比例視為定律；但色彩的和諧卻僅憑感性來處理。經過理性化的形式，而非感性的色彩，方能窮盡美之極致，因為美被視為理性之產物。
與此相對的是，根據柏拉圖等人所言，色彩本身是美麗的。然而，它們的美應服從於形體之美，形體不僅是美的，更是理性且絕對的美。相反地，當色彩凌駕於形體之上時，其結果便是野蠻的品味與醜陋。
亞里斯多德在《詩學》中，為了闡明悲劇的基礎在於神話，而角色僅居次要地位，便提出了一項類比：「繪畫中也有類似的情況。倘若有人在畫布上亂塗亂畫，即使塗上最美麗的顏料，但若沒有預先構思好的線稿，其作品所展現的魅力，遠不如另一人僅用純白勾勒出人物輪廓所呈現的效果。」菲洛斯特拉托斯試圖透過一個例子來證明此觀點的精確性：「即使我們只用白色來描繪一位印度人，他看起來依然是黑色的：他那寬闊扁平的鼻子、捲曲的頭髮、突出的顴骨，以及一種奇特的眼神的流露，皆使五官顯得漆黑，即使我們眼中的它們是白色的，在任何有經驗的觀察者眼中，它們仍呈現出印度人的特徵。」
由此我們可以理解，古人所謂的「美學愉悅」或「幻想」究竟是何種性質：這種愉悅取決於對藝術家技藝的認知，而所謂的「幻想」也僅是藝術家技藝所引發的。他們所談論的並非真正的審美愉悅，而是某種智性認知。因此，在古代，理性化的美學與「形式重於色彩」的偏好之間存在著某種關聯。
藝術的發展傾向於對色彩日益增長的關注。而在公元一世紀，哈利卡納蘇斯的戴歐尼修斯曾客觀指出：「在古代繪畫中，色彩方案簡樸，色調缺乏變化；但線條的表現卻精妙絕倫，因而賦予這些早期作品一種獨特的優雅。這種純粹的素描技法逐漸失傳；取而代之的是精湛的技法、明暗的區分，以及豐富色彩的充分運用——後世藝術家的作品正因這些而顯得氣勢磅礡。」
但這種客觀的判斷不一定能獲得認可。希臘藝術雖在比例感上勝過東方藝術，尤其是波斯藝術，但在色彩運用方面的創造力卻不及後者；且由於東方作品的奢華特質，往往難以將色彩藝術與豐富的材質區分開來。此外，正如戴奧尼修斯所指出的，色彩技法的發展恰與藝術的衰落同時發生，因此，羅馬評論家們認為色彩技法正是導致藝術衰落的元兇。
琉善在以下對一間大廳的描述中，揭示了將染色視為野蠻奢華的觀點有多麼普遍：「這座大廳的宏偉氣派，正是驚嘆的唯一原因。無論是藝術、美感、恰當的比例，抑或造型的優雅，都無法為那些華麗金屬的陳列增添價值。這純粹是為野蠻人的眼睛所打造的奇觀。野蠻人無法欣賞美，他們展示珍寶的宏偉僅為震懾觀眾，而非取悅他們，因為在野蠻人眼中，華麗即被視為美麗。」
普林尼和維特魯威都將藝術的衰落歸咎於色彩：「阿佩萊斯等人創作不朽傑作時，僅使用了四種顏色……而如今，紫色覆蓋了我們的牆壁，印度則貢獻了其河流的淤泥以及龍與大象的血液，世上再無傑作；因此，當材料工具越少，一切就越美好。這確實如此，因為人們過於依賴材料，比起天才，更重視畫材。」維特魯威則說：「古時人們只欣賞藝術家的才華及其作品的完美，如今他們卻只讚美一件事：色彩的絢麗。畫家的技藝已不再重要。」
針對這些譴責，普魯塔克後來提出異見：「色彩高於素描，能在心靈中產生更鮮活的印象，因為它是更強大幻覺的源泉。」這雖是對新時代來臨的預感，卻並非批判性的反駁。
最終，連同已完成與未完成作品之間的對立，也呼應了形式與色彩之間的對立，因為色彩的效果需要不平整的表面，其筆觸會營造出未完成的印象。這種效果在《詩選》中一段關於帕拉西奧斯描繪菲洛提特斯畫作的引文中有所提及：「那幅畫的質感不均，無疑是筆觸所致，色調中更帶有一種粗糙感。」
古希臘羅馬人探討了幾組後世仍持續的藝術悖論（二律背反）：
- 理性與非理性：以賀拉斯對怪誕風格（形成奇幻組合而非模仿現實）的批評為代表。維特魯威以理性明晰為藝術的唯一標準，認為怪誕風格的缺陷不在怪誕，而在缺乏嚴肅的道德意涵。
- 美與醜： 亞里士多德推論藝術既能呈現美亦能呈現醜，而觀者對醜陋事物的愉悅來自於對形體呈現與其關聯性的認知，而非美學沉思。後世哲學家試圖將美歸於靈魂，將醜陋視為襯托靈魂之美的手段。
- 完成之作與未完成之作： 理性美學要求作品精準完成（宙克西斯），但色諾克拉底和西塞羅等人已意識到在恰當時機停筆的重要性，以及未完成草圖的價值，因其更直接地展現了藝術家的最初構想。
- 形式與色彩： 這是最核心的對立，並且延續至文藝復興的威尼斯和佛羅倫斯。美的理性化基於形式的數學比例，因此「形式重於色彩」成為偏好。
普林尼與維特魯威的觀點則認為：理性化的形式被視為美之極致，而感性的色彩則僅憑感性處理，常被視為野蠻的品味或藝術衰落的元兇。
結語
這些是從古典古代流傳至今、關於具象藝術批評活動最重要的見證，雖然非常零散且零星。古代遵循的原則至今依然成立，但如今人們已透過對藝術本質更深刻的理解來詮釋這些原則。古人提出了藝術批評的課題卻未予解決，但他們運用了敏銳且不偏不倚的觀察，以及極其精妙的感性。因此，明智之舉不僅在於避免古批評家的謬誤，更在於發展他們的真理，並沉思其架構：關於構成、比例、內容、關係與形式。
回覆……