本章重點整理
- 文圖里反對區分「藝術史」、「藝術評論」和「美學」三門學科，企圖建立一門大一統理論，規範藝評批判藝術內容時可用的形式和方法。文圖里以本書提出的價值判斷是：藝術批評需要一套好的批判標準。藝術史不能真的只是客觀的歷史，同時也要有主觀的美學批評。
- 理解整體如何體現於單一作品之中，同時也知道單一作品是如何體現於整體之中。
- 藝術批評必須考量三種因素的判斷：這件作品做什麼用的「實用因素」；是否有達到評論家學習過的美學觀念的「理想因素」；以及評論家個人心中的「心理因素」。
- 文圖里的品味觀拋棄柏拉圖的理型論，強調個體性，主張藝術家創作過程中是否有達成「作品內自成一體」的相對完美，因此藝術家跟藝評家都沒有既成的定義可言，從取捨中看見偏好，從偏好中看見品味。
- 藝術家如何選擇或拋棄什麼法則，比藝術家是否符合法則更為重要。
若回顧過去五十年來藝術史的發展，人們無不感到驚嘆與欣喜，因為其成果堪稱非凡。無論是關於藝術家與藝術遺產的專著、通史性藝術史著作，抑或各國藝術史、各時代或單一藝術門類的專史，關於圖像學與技法的論著，文獻彙編，博物館與收藏目錄，供鑑賞家閱讀的專業評論或面向大眾的文化評論，以及最後且最重要的——涵蓋所有時代與地域的藝術品複製品——所有這些共同構成了龐大而宏偉的研究資料庫。
某些藝術史圖書館已具備特殊的重要性：例如，羅馬的義大利考古與藝術史研究所及赫茲基金會圖書館；佛羅倫斯的日耳曼研究所；巴黎的藝術與考古研究所，該所包含宏偉的杜塞圖書館；在倫敦的考陶德學院，擁有維特圖書館與沃伯格圖書館；最後是麻薩諸塞州劍橋的福格藝術博物館，此處乃哈佛大學藝術史的實驗室，在這個實驗室中，不僅能找到研究所需的照片與書籍，更能見到安傑利科與波提切利等大師的真跡畫作。
任何有機會造訪這些偉大機構的人都知道，那裡收錄了所有藝術領域、各地及各時代的主要藝術作品，甚至許多重要性微乎其微的次要作品，因此，即使圖像文獻的知識自然有所欠缺，但不僅專家，連普通民眾也能接觸到這些知識。同樣地，甚至更多地為發掘並出版與藝術作品及藝術家相關的歷史資料，已做了許多工作，因此該領域中較大且更重要的部分也已獲得開拓。
文獻數量龐大，加上出版狀況雜亂無章，使得孤立的研究者難以全面掌握這些資料；而且常發生多位學者因互不知曉彼此的研究進展，而分別宣稱發現了相同的「新發現」。
這些雖屬無可避免的困擾，但其本身並無大礙。若能建立一份完善且持續更新的索引，涵蓋藝術評論期刊中所有已出版的資料——例如紐約弗里克藝術參考圖書館與羅馬赫茲圖書館目前正在籌建的索引——必能有效解決這些困擾。
此外，關於圖像與文獻資料的出版，單一藝術家作品的系統性目錄已為我們提供了某種統一性已然達成的明證。無論在歐洲或美洲，專著作者幾乎都以相同的方式編纂藝術家的作品目錄。這已是一項值得強調的重要成果。
然而，顯而易見的是，藝術史雖然包含作品全集，卻不僅僅由其構成。
博物館學已取得如此長足的進步，而藝術出版物對此的闡述亦如此精湛，以致這些出版物可被視為一種「普世博物館」。
為了傳播所獲取的事實，為了闡釋作為研究基礎的文獻，藝術史學家們的辛勤付出不可或缺，這點值得矚目且值得讚揚。可以理解的是，藝術史學家們意識到必須收集、充實並完善所蒐集的資料，因而全心投入這項基礎工作，未曾考慮其他事務。事實上，若我們在讚嘆藝術與文獻資料的出版成果之後，還希望進一步。
若試圖從現存藝術史的指導思想、其所代表的精神價值，以及它與哲學、歷史和文學所建立的關係中，來構建我們自身的認知，我們便會立即發現：其中缺乏統一性，且處於混亂狀態。
本段筆記：文圖里認為藝術批評需要整合各方面的知識。
在各國之中，藝術史呈現出不同的面貌。一位研究喬久內（Giorgione）的英國學者，會閱讀關於這位藝術家所發現的所有文獻，以及所有促使他傾向將某件藝術作品歸因於喬久內的論據，即使這些論述是以義大利文、德文或法文發表的。但倘若某位義大利學者闡述了某些批評理論，這些理論或許有助於對喬久內及許多其他藝術家進行評價，那麼可以肯定，那位英國學者絕不會去閱讀它們。反之亦然。
歐洲大陸上所有，或幾乎所有的藝術評論家都讀過貝倫森或希爾的著作，但又有誰讀過赫爾姆的《思辨》呢？此外，在同一個國家內部，亦可觀察到類似的現象。兩所大學教授藝術史的方式，可能會讓人覺得它們所涉及的是兩種不同的學科。那麼，這種現象究竟源自何處呢？
這種完全缺乏統一性、這種方法論上的混亂，在藝術史領域中顯而易見，唯獨博物館學的研究除外？答案很簡單：在文獻出版及其文本考證方面取得的進展，一旦涉及對某件藝術作品或某位藝術家的評價時，便蕩然無存。
更糟的是，人們往往缺乏一種意識，即，需要這種單一作品和藝術家的評價。
本段筆記：文圖里非常重視個體性，不論是藝術家或評論家的都是。
缺乏進展的真正原因，恰恰在於這種意識的缺失，因為要取得進步，首要條件就是渴望進步。
若你對一位藝術史教授說，他的課完全缺乏判斷，他會感到不悅。但若你問他判斷的標準為何，他會回答說：他若依循事實，藝術便能被感知或無法被感知；否則，他便會即興構思某種作為鑑賞標準的框架——例如古典藝術的完美、對現實的尊重、裝飾價值、技術上的完美、形式的主導地位等等。
若你進一步比較這些觀念的紮實度與他闡述的事實之精確度，你便會察覺到，他在事實的考證方面雖無可置疑，但在涉及觀念的層面卻顯露出一絲無知。眾所周知，這種狀況的出現絕非無緣無故。
事實上，我們必須回溯至十九世紀初，才能發現所有歷史學科在唯心主義哲學推動下所呈現的特殊繁榮景象。那些基於唯心主義的發展觀念，致力於發掘與探究歷史事實的人們，一方面最終過於專注於事實的真偽驗證，以致在過程中遺忘了當初用以詮釋事實的起點理念；另一方面，他們察覺到唯心主義哲學家對事實的記述並不精確，因而將這種不精確歸咎於理念本身，而非實際的準確性缺陷。因此，新歷史學家成為了語言學派歷史學家，並拒絕與貶低哲學派歷史學家。
如此一來，事實與觀念之間的理想聯繫便逐漸喪失，尤其在實證主義時期——該時期尚未完全結束——他們放棄了思考，並將所有科學活動歸類於自然史類型的範疇。這些按時間順序排列的歷史事實，縱然再精確，對人類思維而言也失去了意義——除了滿足學者的好奇心之外——因為人們忽略了對其美學價值的詮釋。
歷史被簡化為編年史；而這種編寫歷史的方式，在藝術史上，若不進行評判，即使對最淺顯的思維而言也顯得荒謬，因此評判便被即興提出。
新歷史學家們非但沒有透過對評判發展歷程的理解來深思、討論並完善它，反而或從藝術的學術傳統（這正是最缺乏藝術性的傳統）中汲取，或從與藝術無關的元素中汲取，例如科學真理、道德法則或風俗史。
泰納將這種偏離推向了極端的結論，他提出「環境法則」，將藝術作品視為各民族與各時代社會條件的產物：這是一種決定論，在其中藝術喪失了所有自主性與自由。在觸及如此低谷之後，美學於本世紀初再度崛起；儘管周遭充斥著分歧與矛盾，一種關於藝術自主性的新意識已滲透其中，並消除了無盡的一連串的偏見與謬誤。因此，現在正是時候，該對藝術史的指導準則進行全面修訂，並反思藝術史、藝術評論與美學之間的關係。
最近，法國一位權威人士堅持主張這三門學科應有所區分。藝術史應當呈現藝術作品——所有藝術作品——不加以評判，不加以評論，並盡可能以最豐富的史料來記錄事實。藝術評論應依據評論家的美學感受來評斷藝術作品。美學則應闡明藝術在其普遍意義上的定義。
但顯而易見，如此區分這三門學科，除了使它們喪失一切意義之外，別無他益。事實上，若不將政治史置於一種理論，用以篩選並詮釋其闡述所需的事實，並忽略無數無關緊要的事實，因此談論俾斯麥而非他的門房；正如哲學史同樣需要一種哲學理論，作為標準來摒棄人類所樂於發明的所有奇思怪想；同樣地，藝術史也需要一種理論，使其能夠區分一幅畫或一尊雕像究竟是藝術作品——即藝術創作——抑或理性、經濟或道德層面的事實。
本段筆記：文圖里再度強調，藝術批評需要理論，如果沒有，藝術創作就會變成歷史文物。
同樣地，若評論家僅憑自身感受行事，他不如保持沉默；因為一旦他摒棄了所有理論，便無從知曉其美學感受是否比普通人的感受更具價值。最後，一種無視所有具體藝術創作的美學，充其量不過是場智力遊戲，既非科學亦非哲學。此外，要領會此類區分的荒謬之處，只需回顧康德的原則「沒有內容的思想是空洞的，沒有概念的直觀則是盲目的。」
既然這些區分一旦推至極端便會顯得荒謬，讓我們轉而探討統一性。將歷史置於上述境地的最嚴重謬誤，在於藝術史與藝術評論之間的區分。若所提及的事實不被視為判斷的基礎，它便毫無用處；若判斷未建立在對歷史事實的認知之上，它便是完全錯誤的。貝內德托·克羅齊對此雙重要求作出了典範性的剖析：
藝術評論似乎陷入了與伊曼努爾·康德所闡述的二律背反相似的困境。
一方面是這個命題：唯有將藝術作品回溯至其源頭的要素，方能理解並評判它；另一方面——這項精妙的論證令人信服：若未能如此，藝術作品便會脫離其所屬的歷史脈絡，進而喪失其真正的意義。
對此論點，反題以同等力度提出反駁：一件藝術作品只能透過其自身來理解與評判；此處亦隨之提出論證：若無法如此，該藝術作品便不配稱為藝術作品，因為其零散的元素同樣存在於非藝術家的心中，而藝術家正是那位發現新形式——亦即新內容——的人，這新內容正是新藝術作品的全部靈魂。
上述悖論的解決之道在於：藝術作品固然具有其自身的價值；但這種『自身』並非某種簡單、抽象、算術上的單一實體；它更是一種複雜、具體、有生命的有機體，是由諸部分組成的整體。理解一件藝術作品，即是理解整體如何體現於部分之中，以及部分如何體現於整體之中。
本段筆記：文圖里認為評論需要顧及整體（縱向歷史和橫向文化）和個體（藝術家的品味和評論家的品味）如果只有整體觀，創作會在評論中淪為文物；如果只有個體觀，作品會喪失脈絡和意義。
現在，如果只能透過部分來認識整體（此即第一命題的真諦），那麼部分也只能透過整體來真正被認識（此即第二命題的真諦）。這種二律背反屬於康德式的類型；這個解決方案屬於黑格爾式的。此種解決方案確立了歷史詮釋對美學批評的重要性；或者更確切地說，它確立了真正的歷史詮釋與真正的美學批評是相符的。
然而，在美學批評必須進行歷史詮釋的必要性獲得重申之際，人們不禁提出疑問：藝術評論家必須考量哪些歷史事實？是藝術家出生與成長的國家，還是他所生活的地理、氣候與種族條件？抑或是他所處歷史時期的政治與社會狀況？他的私生活？他的生理與病理體質？他與其他藝術家的關係？他的宗教與道德觀念？這些事實類別中的哪一項？還是全部？
答案絕不能像慣常那樣，僅僅說所有這些類別都是不可或缺的；亦不能說某些是不可或缺的而其他則非如此。正確的答案應是：所有這些類別皆不可或缺，且其中沒有任何一項不可或缺。但一旦從對整體的概括性思考，轉而審視單一藝術作品（而評論家只能審視單一藝術作品，以及那些在審視單一範例之後才作為系列或群組出現的系列與群組），評論家必須置於眼前的「事實要素」，僅限於那些實際構成其所審視之藝術作品的要素，且這些要素對於解決評論家自身所提出的評論問題而言不可或缺。這些要素究竟為何，無人能一概而論：問題須視個案而定，亦僅能逐案解決。
本段筆記：評論家需深入調查每個事實要素，但是不要全部都寫，否則就如同沒有品味的藝術創作，看不出評論家自己心中的重點在哪。
確立了藝術史與藝術批評的同一性之後，仍有一項顯而易見的更為微妙的問題——即藝術批評史與美學之間的關係。正如我們所言，必須摒棄那種僅基於感覺的判斷假設。另一方面，康德曾闡明，美學判斷雖聲稱具有普遍有效性，卻無法像闡明邏輯判斷那樣加以證明。
這源於美學判斷中的藝術觀念並非具體存在，若缺乏對待判作品的直接直觀，該觀念便無從成立。因此，此判斷實為普遍觀念與個別直觀之間的關係。如今，我們已知此直觀並非單純，而是本身就包含了藝術作品的所有構成要素，這些要素即是歷史要素。
克羅齊（BenedettoCroce）曾告訴我們，並非這些要素的「耶穌化」，且這些要素的運用因情況而異。並不存在所謂的歷史哲學；存在的只有歷史。
無論是對藝術作品中藝術性綜合的直觀領悟，抑或對藝術作品中內在且參與此直觀過程的歷史要素之領悟，皆屬歷史知識。對藝術直覺的認識即是藝術史。
但對參與直覺的歷史要素的認識——那又是什麼呢？並非藝術史，因為在考察這些要素時，我們已將直覺排除在外。亦非美學史，因為這些要素中包含實踐性、理性與道德因素，這些因素有別於美學因素。
讓我們稍加分析一下，這些元素是如何呈現在藝術家的腦海中的。他從宇宙中汲取靈感來創造它們。在大自然中，他可能會從某個人體或某棵樹上獲得靈感，此時他會關注某條線條或某種顏色，或者更側重於某條線條，較少關注那抹色彩，或反之亦然；他會選擇在各種表現媒材之中——無論是大理石、青銅，或是油畫顏料、蛋彩顏料——依其偏好而定，他會選擇時而明亮如白晝、時而收斂如黑夜的光線，並將其視覺與對宗教（基督教或異教）的感受方式、與科學知識（透視法、解剖學等）、與所屬的社會階級、以及與友人或師長進行過的審美討論相互關聯。這一切並非科學、宗教或美學直接植入藝術作品之中，而是感受科學、宗教或美學的一種方式，它是一種個人偏好，其依據並非理性推論，而是源自藝術作品本身。
藝術領域中，偏好始終是藝術批評的原則。但這是一種缺乏普遍性標準的批評，亦是缺乏普遍性前提的判斷；這是一種傾向於批評的傾向，一種對批評的渴望。它尚非藝術，亦非批評，而是一種過程。這不是一種結果；它是個人的，也可能屬於某個群體。這不是批評，而是品味。
本段筆記：文圖里從「取捨中看見的偏好」強調個體性。偏好不是什麼都有，偏好是「選擇+捨棄」的綜合結果。
如何選擇與捨棄，如何凸顯重點，作品是否自成一體，可謂「品味（judgement）」。
具象藝術的關鍵傳統中，「品味（judgement）」一詞的使用既頻繁且源遠流長。早在168年，巴爾迪努奇便以雙重含義採用了「品味」一詞：
- 辨識最佳之物的能力
- 每位藝術家的創作方式
1708年，德·皮萊斯寫道：「品味是一種遵循畫家傾向的觀念，而這種傾向是由教育所形塑的。每個流派在構圖上都有其獨特的品味。」
1762年，安東·拉斐爾·門斯（Anton Raphael Mengs）試圖釐清巴迪努奇（Filippo Baldinucci）所提出的雙重含義，將每位畫家選擇其眼中最佳之物的特質，與其創作方式區分開來。這是一個極富洞見的觀點，它將「絕對完美」的概念從現實中抽離，進而容許在具體的藝術作品中承認「相對完美」的存在——當然，此處的「相對」是指相對於每位藝術家所展現的偏好而言。
品味是促使畫家確立主要目標，並使其選擇或摒棄那些與其相符或相悖之事物的因素；缺乏品味則是指，當人們看到一幅作品中所有元素皆被表達得毫無區別或變化時，便會說作者實則缺乏品味，因為其中無任何值得特別關注之處，此類作品可謂毫無意義。
每位畫家的作品能否成功，取決於他的選擇；他對色彩、明暗、衣褶以及任何其他與繪畫相關事物的理解……然而，值得深思的是，既然繪畫是……由許多部分組成，至今尚未出現一位在各方面品味皆同樣精湛的大師；但往往在某一部分他懂得如何精選，在另一部分卻極其拙劣，而在某些部分則完全不懂。
在門斯（Mengs）的散文中，雖採用了十八世紀慣用的、在區分上看似過於物質化的形式，卻展現出對品味的清晰認知——那正是藝術家創作過程中某個既非藝術、亦非批評，既非直覺、亦非理性的時刻；它並非基於某種美學理念，而是依據藝術本身，在藝術元素之間做出抉擇。由此可見，一部藝術批評史理應同時汲取美學與歷史事實的養分。
然而，若將美學著作視為所有資訊的容器，盲目接受其原則，大張旗鼓地宣揚它們，並機械地將其強加於歷史知識之上，這將是獲取美學體驗最糟糕的方式。理解一項美學原則，意味著要透過個人經驗來驗證它，並在某種程度上對其進行批判。另一方面，歷史經驗必須透過所採納的美學原則來加以闡明，並據此轉化。因此，認識美學原則僅有一途：即在美學史的啟迪下，理解其理論價值。另一方面，顯而易見，除了編纂其批判性歷史之外，別無他法可理解它。然而，
美學與藝術之間、藝術觀念與藝術直覺之間的關係，正是藝術批評。
如果藝術史家必須了解美學史，那麼他更有理由了解美學原則應用於藝術作品的途徑；換言之，他必須了解藝術批評的歷史。然而，儘管這聽來或許令人費解，迄今為止，藝術批評史仍尚未問世。確實存在著許多專著，數量甚至相當可觀；但若論及涵蓋藝術批評全領域的著作，卻連一部都沒有，而涉及較長歷史時期的著作更是寥寥無幾。這還未計入不同作者在此領域所關注的重點差異甚大，且往往相互衝突這一事實。
關於古典古代，現存兩部美學史著作曾對藝術批評史進行過相當淺顯的論述：愛德華·穆勒所著，以及朱-利烏斯·沃爾特。我們在此推薦的，是更實用且更適合此主題的《論繪畫與古代藝術批評》一文，作者為埃德·伯特蘭、阿爾伯特·德雷斯德納原打算撰寫一部完整的完整的批評史，但僅出版了第一卷，內容涵蓋至狄德羅為止。而迄今為止該文似乎過分強調了批評的實務與社會層面，而對藝術作品的評斷則著墨甚少。
朱利葉斯·施洛瑟先生的著作《藝術文學》獲得了應有的成功。作為一部涵蓋中世紀至十八世紀末藝術史作家之系統性書目，此書堪稱無可挑剔。書中雖收錄了關於藝術評論的諸多重要資訊與見解，但這些內容僅屬片段，正因作者對歷史資料的關注遠勝於對評論價值的探討。同樣地，威廉·瓦茨奧爾特先生所著的兩卷本，德國藝術史學家，闡述德國藝術史從5世紀至卡爾尤斯蒂的時期，在論述中既需考量藝術史學家的批判性觀點，但同時排除幾乎所有未以明確且複雜的藝術史形式呈現的批判性觀點。
在法國，最傑出的著作始終是安德烈·方丹先生的《法國藝術學說》（199)。該書對從普桑到狄德羅（不包括狄德羅）這段時期的藝術傾向與批評反應，提供了極其精闢的描繪，因此這一書對於理解十七、十八世紀的法國藝術批評具有不可或缺的價值。
在義大利，必須提及瑪麗·皮塔盧加小姐的傑出研究《尤金·弗羅曼坦與現代藝術批評的起源\191/-1918)，，該書概述了藝術批評的傳統從文藝復興到浪漫主義。而本著作的作者已嘗試撰寫一部從柏拉圖到羅斯金的藝術評論史，並將其範圍限於單一議題，即對原始藝術家的價值判斷（《原始藝術家的品味》，1926年）。
近期，英國作家們提出了兩項重要貢獻，其一是肯尼斯·克拉克先生關於「哥德式」的論述《復興》以及Hussey關於《如畫風》的論述。甚至中國美術評論也已有了其代表人物，即O.Sirén的《中國人論繪畫藝術》因此，在概略追溯藝術評論的發展脈絡時，有必要借鑑他人的專著成果，並指出其主要結論。
本段筆記：爬梳前人的觀點，找到自己與前人的異同之處。
在接下來的章節中，我們將闡述數世紀以來針對具象藝術所提出的主要評斷，並根據形塑這些評斷的美學觀念與藝術創作進行評論：古希臘的藝術評論以及羅馬時期的批評、中世紀人的批評，尤其是中世紀末期的義大利人；義大利文藝復興時期的批評；以及巴洛克時期的批評，該時期由義大利人和法國人主導。
由此進入十八世紀，我們將見證新古典主義批評的起源——這項工作主要由兩位德國作家在羅馬完成；以及浪漫主義批評的起源，其中德國人和英國人佔據主導地位。我們將見證十九世紀初，德國唯心主義哲學如何試圖建立一種能綜合新古典主義與浪漫主義的批評體系。貫穿十九世紀直至二十世紀初，我們將追蹤語言學家、考古學家及藝術鑑賞家——尤其是德國與義大利學者——對藝術批評所作出的貢獻；這些貢獻雖零星且片段，但其重要性絲毫不減。我們將見證十九世紀中葉法國在現代繪畫領域所展現的非凡批評盛況。
最後，我們將探討十九世紀後半葉部分德國批評家如何試圖在超脫唯心主義或實證主義美學的框架下，為自身建立一套判斷準則，從而創建了「純視覺性」理論。隨後，我們將試圖從這番簡要回顧中歸納出一個推論，以闡明各時代判斷的真實性（或部分真實性），並透過其自身的歷史發展來檢驗這些判斷；同時，我們亦希望藉此激發讀者，從藝術批評的歷史經驗中，為藝術理解奠定堅實的基礎。
為了能對該主題進行統一的探討，有必要精確界定其研究對象。我們探討的對象是「批評」。但我們深知這有多麼複雜，因為我們曾不得不將藝術史等同於「批評」。在這門複雜的學科中，構成要素眾多，若將其全數置於同一層面，恐將導致論述流於支離破碎。
藝術家的作品全集，以及對藝術史文獻的文本批評，雖是藝術批評史的重要貢獻，有時甚至不可或缺，但它們本身並不等同於藝術批評史。黑格爾所提出的「藝術是理念的感性顯現」之理論，以及菲德勒所倡導的「純視覺性」理論，本身並非藝術批評。另一方面，喬托的繪畫首先是一部藝術作品，但同時也是一個批判性事件、一種品味行為——不僅因為許多藝術家在創作時受益於他的品味，更因為某些作家亦曾依照喬托的範本來評斷藝術。
無論是語言學著作、美學理論，抑或品味的展現，都無法完全體現藝術批評的本質。要使藝術批評得以實現，就必須以判斷為核心。試以波德萊爾對德拉克羅瓦的評斷為例：其中蘊含著藝術精神性的原則；有德拉克羅瓦品味在歷史上的定位——這種浪漫主義品味不僅有別於新古典主義，更在浪漫主義品味的新形式意義中自成一格；還有對畫家個體性及其創造力的直覺。所有這些都在一項判斷中得以體現，體現在對德拉克羅瓦偉大性的欣賞之中。波德萊爾活動的中心恰恰就在於此，即在判斷之中；波德萊爾之所以是一位名副其實的評論家，正是因為他將自身置於判斷的中心。對藝術家或藝術作品的評斷，必須是我們探討的核心。若我們進一步檢視判斷的主要因素，便會發現它們是：
- 實用因素，由作為判斷對象的藝術作品所決定；
- 理想因素，源自評論家的美學觀念，以及一般而言其哲學觀念與道德需求。簡言之，源自他所遵循並創造的文化；
- 心理因素，取決於評論家的個人特質。
對於一部關於評論家的專著而言，心理因素比對一部藝術評論通史而言更為重要。儘管某些評論家的人物形象至關重要，甚至連他們的慾望與激情都曾影響過評論的整體發展，但這些因素雖有助於實現評論的本質目標，卻絕非評論本身的代名詞。事實上，正如我們常說的，評論本身比評論家更有價值。
「理想」這一因素對於判斷的歷史重要性至關重要。若沒有將藝術視為精神活動的理論，若沒有對「藝術是自然的模仿」這一觀念的否定，波德萊爾便永遠無法理解那德拉克洛瓦的畫作，與安格爾的畫作相比，並非有誤，而是擁有其獨特的完美。然而，批評史並非批評思想產生過程的歷史。批評思想的完善，亦即對前人思想的批判，是不可或缺的條件。但必須銘記於心的是，批評家不僅透過批判前人思想來建構其思想，更主要的是透過對藝術作品的直觀體驗——也就是說，透過其實踐層面。若非這般不斷回歸本源、回歸直觀的衝動、回歸與藝術作品的接觸——這種超越批判傳統所設限的人與人、心與心的接觸——新的批判便無從誕生。換言之，進步並非如轉動車輪那般自然而然地發生，並非依照固定順序進行；它是以飛躍的方式發生，而對評論家而言，那激發靈感的藝術作品便是跳板。
本段筆記：不只要批判前人，否則會成為「為反對而反對」同時也要表達評論家如何「參與」作品的直觀經驗。
然而，必須避免那種二元對立——若將藝術判斷的起源標示為一方面源於美學觀念，另一方面源於藝術作品，便會產生這種對立。這些都是抽象概念，雖有助於指引方向；但在現實中，美學觀念與藝術作品已融為一體，匯聚於一種判斷的衝動、一種傾向，以及一種我們早已以「品味」之名所熟知的情感模式之中。對藝術的判斷遵循著與藝術本身相同的二律背反：它可被分析為評論家品味的要素，而這些要素恰恰被照亮在判決的綜合分析中。
藝術判斷的必要條件，在於對藝術懷有普遍觀念，同時能在待評藝術家的個性中辨識出這種觀念。換言之，藝術判斷必須將藝術家的個性視為普遍藝術的表現形式。任何具體的個體都不應被犧牲給任何抽象的藝術觀念。另一方面，若缺乏此種普遍性，那麼在歷史面前，任何個人偏好都將被視為合理，且無需區分真偽判斷，甚至無需區分好壞品味。
在這種情況下，藝術史本身將不再是歷史，而僅是歷史主義，純粹的學識。這項新悖論的解決之道，在於藝術個性與藝術法則之間的交匯。一般認為，藝術作品的偶然性與短暫性在於它屬於某個個體，而其永恆價值則取決於「藝術法則」。然而，藝術史與批評史卻向我們證明了相反的觀點：正是這些「藝術法則」才是一種偶然且短暫的特質，僅在某個時期或某個流派中成立，絕非適用於所有時代與所有場所。
本段筆記：呼應《藝術的故事》第一句話「世界上只有藝術家，沒有藝術。」
這些是品味的要素，在採納它們的藝術家人格那耀眼光芒的映照下，營造出彷彿是規則的錯覺。因此，有必要顛倒人格與規則之間的關係。正是藝術家的個性，才賦予永恆的特質給「藝術法則」的品味要素。唯有透過對其作品的直覺，我們才能明白某種個性是否真正具有藝術性。
我們深知這種直覺何其複雜，其中蘊含著心靈各領域的經驗。但若藝術的直覺確已存在，對藝術作品的判斷便不應受任何與個性無關的法則所限制。個性自有其法則。此原則的某些應用為眾所接受。例如，若我認為德拉克羅瓦是一位藝術家，便不應去探求其畫作的優劣；德拉克羅瓦的畫作中既無優點亦無缺點，僅有德拉克羅瓦的風格。因此，波德萊爾才能說德拉克羅瓦的素描技法並不遜於安格爾，只是風格迥異。
若認為德拉克羅瓦的素描技法不如安格爾，這意味著將素描從其體現的藝術作品中抽離出來，從而剝奪了它的一切藝術價值。另一方面，有人指出，安格爾素描的抽象完美在其寓言人物中比在肖像中更為顯著，因為在肖像中，即便是安格爾也不得不扭曲他那抽象完美的素描，而正是他在創作巔峰時刻的藝術衝動，迫使他如此行事。那麼，德拉克羅瓦所缺乏、安格爾在最差勁時刻仍具備的這種抽象性的素描究竟是什麼？那就是學院派素描；換言之，是一種素描體系，安格爾雖認為其對教學有益，但它始終排除於他的藝術之外。如今這一切已是眾所周知，因此無需在此贅述。然而，若說今日缺乏學術素描已不再被視為缺陷，其他同樣抽象的理論卻對藝術判斷產生了過度的影響——例如例如比例。我們都知道，關於人體的比例，從波利克萊托斯到歐菲德斯，已有多少論述。事實是，由於缺乏共識，僅有部分人體比例被選為範本。建築亦是如此：埃及神廟的比例與希臘神廟不同，但即便在希臘神廟中，多立克式比例也與科林斯式不同。那麼，誰能斷言這些比例中哪一種才是完美？真相在於，若藝術是藝術家個性的表達，那麼任何比例僅在藝術家所願之處才參與藝術。
若一位藝術家崇尚所謂的「黃金比例」，他當然可以創作出運用此比例的藝術作品。但該作品中具藝術性的部分，將是這種渴望的表達，是對黃金比例的崇拜，而非黃金比例本身。然而，若一幅畫作呈現的人體比例顯得格格不入或異常，相較於我們的這是一種普遍的經驗也很難體會，藝術鑑賞家也難以欣賞；事實上，他們很容易便斷定，任何偏離正常人體比例之處皆屬藝術上的謬誤。
像格雷科或莫迪利亞尼這類藝術家所呈現的比例拉長，既不被大眾接受，甚至連許多優秀的評論家也難以認同。就此，人們或許會在此質疑：為何評論界對樹木比例的審視，卻不如對人體比例那般嚴苛？這個問題暗示，傳統上對人體比例判斷如此嚴苛的根源，在於相較於自然界其他形態，人類對自身形體懷有一種驕傲，而這種驕傲伴隨著一種不願——我們渴望讓那無限且絕對的美被觸及。
無論如何，倘若我們相信藝術是藝術家情感的表達，那麼人體比例在藝術中唯有當運用它們的藝術家懷抱對人類之美的信念與自豪時，才具有積極的價值。
格雷科與莫迪里亞尼懷抱著另一種信念；他們對人性及其奇蹟並不那麼樂觀：前者透過對神聖的神秘視野，後者則透過對墮落天使的溫柔。那麼，為何他們的感受方式就無法獲得恰當且連貫的表達呢？難道是為了向比例理論致敬？只要將問題如此提出，便足以理解：若對比例的熱愛能引領藝術，那麼比例理論————卻始終是藝術判斷的障礙。
眾所周知，比例的異常既可能是表現上的必要，也可能是技術上的無知。但當一位已證明具備完美技術造詣、並已駕馭其風格的畫家，摒棄傳統比例，並呈現出不符合傳統標準的比例時，他便有權主張：與其嘲笑他，不如試著理解其比例失調背後的深層原因。
若將討論範圍從比例的特殊案例，擴展至模仿自然的普遍問題，事態便更顯微妙。數世紀以來，「藝術即模仿自然」這一定義之所以廣受推崇，正說明了此問題的微妙之處。
今日我們知道，一位描繪樹木的畫家之所以是藝術家，並非因為他複製了那棵樹，而是因為他表達了自己對那棵樹的感受方式——無論樹是高大或嬌小、開花或凋零、強健或優雅，等等。然而，即便在唯心主義最傑出的思想家中，儘管他們已深刻理解藝術的創造性本質，仍殘存著自然主義的痕跡。
例如黑格爾便曾寫道：繪畫並不完整，比詩歌更為困難，因為要表達情感與熱情，它所能倚仗的僅有面容與身體姿態。然而，任何對繪畫藝術有所了解的人都知道，面容與身體姿態對藝術表現的貢獻僅是附帶的。畫家是透過形體與色彩來表達自我，而非透過像面容那樣模仿自然界片段的元素。事實上，某些最偉大藝術家的作品，恰恰體現了面容形象與藝術表達之間的對比。
達文西便是典型的例子。在他的畫作中，人物面容總是展露笑顏；因此，很長一段時間以來，文人學者都深信達文西擁有快樂的靈魂。直到司湯達之前，無人察覺達文西其實在畫作中表達了一種憂鬱的心境：他正是透過陰影處理——以半色調的連續漸變——來展現這份憂鬱，而畫中人物臉上的微笑，不過是印襯憂鬱了。因此，我們必須避免將待理解的藝術作品與自然聯想在一起，也不應將其與自然相提並論。
本段筆記：寫不寫實不該是藝術評論的重點。
然而，約三十年來盛行的抽象繪畫與雕塑，卻未能創造出令我們信服且為之振奮的藝術作品。原因在於，這類繪畫與雕塑不過是冷冰冰構思出來的智力遊戲。當黑格爾 將面容與身體姿態的意象轉化為繪畫時，他想到的，實質上是「靈魂畫家」圭多·雷尼筆下那雙仰望蒼穹的雙眼——這幅源自耶穌會傳統的表現主義修辭源自耶穌會的畫作。這同樣是一種抽象，一種企圖將情感塑造成可憎、虛偽且不道德的企圖——冷酷地構圖般冷酷地組織起來。這種智性主義或道德主義的構圖，已取代了工匠內在的情感模式；而藝術作品便無法誕生。
但當李奧納多透過半色調的層次來表達他的感受時，他並未採用抽象的模式。他的感受即是自然，是藝術中的真實自然。他無需訴諸外在自然的模式。他的作品之所以具有藝術性，是因為它順應自然，而非因為它是對自然的模仿。
藝術創作中面臨著無數類似的問題，只要銘記藝術創作的本質——直覺而非邏輯、具體而非抽象、個體而非普遍——這些問題便都能迎刃而解。
如此便闡明了藝術判斷的絕對性與相對性。
絕對性取決於藝術的永恆價值，而其相對性則取決於這樣一個事實：這種永恆價值僅存在於藝術家們各自獨特的個體之中。
在普遍性與個體性之間，沒有任何事物能具備判斷準則的價值。無論是線條或色彩、古典或浪漫、真實或虛假、美好或醜惡，皆非如此。
每個真正具有藝術性的人格，皆在其自身內涵中涵蓋了所有藝術模式，並以獨特的方式將其創造出來，而這獨特的方式，恰恰構成了其人格。
要判斷某種人格是否真正具有藝術性，唯有一途：具備藝術直覺，體會其精神價值，並思索藝術特質有別於其他人類活動——無論是理性、宗教、道德或功利層面的活動。有必要先闡明藝術判斷的本質，再闡述歷代諸多判斷的歷史演變，如此讀者方能理解我何時、為何會贊同或反對這些判斷。
回覆……