本章重點
十七世紀的藝術批評史，是一場發生於道德主義、理性主義與感性主義三方勢力之間的持續博弈，其核心問題在於：藝術的標準究竟應當建立在抽象的「理念」之上，還是建立在具體的「品味」之上？
一、實踐與理論的斷層，藝術評論不易理解超前時代者
十七世紀誕生了卡拉瓦喬、魯本斯、林布蘭、委拉斯奎茲、維梅爾等一系列改變繪畫史的大師，但當時的主流批評卻未能理解他們。貝洛里排斥卡拉瓦喬，佛羅倫斯人無法理解林布蘭，法國學院輕視委拉斯奎茲。
真正偉大的藝術實踐走在批評理論的前面，批評家則大多圍繞著普桑、卡拉契等容易為當時理解，卻未作出創新的學院派藝術家。
二、兩大批評流派的對立構成了17世紀的思想主軸
- 以貝洛里、費利比安、勒布倫、法國學院為代表的理性主義古典傳統，以「理念」「素描」「規則」「等級」為核心，建立納入藝術於道德與理性秩序的體系
- 以博斯基尼、德·皮勒斯為代表的感性主義威尼斯傳統，則以「品味」「色彩」「情感」「具體」為核心，主張藝術的判斷來自於直接的感性體驗。
前者贏得了體制的認可，後者則贏得了未來的方向。
三、感性主義預示現代美學
- 杜博強調「打動人心」才是藝術的首要標準
- 帕拉維奇諾以「逼真」取代「現實幻象」
- 萊布尼茲將藝術判斷界定為「清晰但未分明的知識」
- 博斯基尼將繪畫形式定義為「對表象形式感的扭曲」
這些看似零散的觀念，實際上共同構成藝術自主性的確認。當康德（Kant）在下個世紀系統化這一思想時，其根基正是在十七世紀默默奠定的。
四、藝術家傳記的興盛反映了批評焦點從「法則」轉向「個性」
從瓦薩里的《藝術家傳》開始的傳記傳統，在十七世紀從佛羅倫斯擴展至羅馬、威尼斯、那不勒斯、佛蘭德斯、荷蘭、西班牙，預示著批評將不再尋求統一的普遍法則，而是關注具體藝術家的個性與創造。
儘管當時的傳記作者大多仍受限於瓦薩里—貝洛里的框架，但這一體裁本身的擴張，為十八、十九世紀更具個人化的藝術批評鋪平了道路。
五、古今之爭
當佩羅主張現代繪畫優於古代，當德·皮勒斯將魯本斯置於普桑之上，當品味被確立為身體的感受而非理性的規則時，一個新的批評時代已然開啟。十七世紀從古典主義的勝利中產生了感性主義的反抗，這場反抗，將在十八世紀發展為真正的美學科學，也是巴洛克時期批評史留給後世最深遠的遺產。
十七世紀藝術的空前繁榮
如果縱觀十七世紀的藝術狀況，我們會發現當時對義大利風格主義（Mannerism）的廣泛反響已遍及各國，促使藝術迎來了空前的繁榮。
更不用說那些次要人物了，光是義大利便有卡拉瓦喬（Caravaggio），佛蘭德斯（Flanders）有魯本斯（Peter Paul Rubens）和范戴克（Anthony van Dyck），荷蘭有林布蘭（Rembrandt）、哈爾斯（Frans Hals）、維梅爾（Johannes Vermeer）以及許多其他人，西班牙則有葛雷柯（El Greco）和委拉斯奎茲（Diego Velázquez）。這些畫家不僅創造了一系列傑作，更開創了一種嶄新的繪畫文明。雕塑家與建築師儘管產量龐大且有時候重要，卻未能達到前述畫家們非凡的藝術高度。
這些大師對十六世紀的藝術傳統抱有明確的批判意識。他們從那段經歷中獲益的方式與風格主義者截然不同。他們並非效法拉斐爾（Raphael）或米開朗基羅（Michelangelo），而是特別仔細地研讀威尼斯畫派的提香（Titian）、丁托列托（Tintoretto）或委羅內塞（Paolo Veronese）。最重要的是，他們並非倉促而心不在焉地複製所學到的形式與色彩元素，而是將一種感知物理與心理現實的個人化方式融入佛羅倫斯的文化脈絡之中。這種融合心理與物理現實的感知方式充滿自由而原始的力量。如果沒有這種力量，藝術便無從存在。他們建立了一種新秩序，彌補了藝術因武斷的理論、流於表面的技法、虛情假意以及膚淺想法，免於藝術陷入的物質與道德上的混亂。
源於必須依據個人特質創作的迫切需求，他們對矯揉造作的態度直截了當，正因如此，他們才是真正的藝術家。但是，他們並非唯一回應風格主義的藝術家。
另一些人則尋求一種較不自然、較不直覺，而更為務實且學識淵博的方法；換言之，他們從十六世紀的所有偉大典範中，擷取了那些他們認為與藝術精髓相契合的元素。他們是風格主義的改革者，並非因為他們反對它，而是因為他們將風格主義推向極致，以致不得不試圖在所吸收的各種元素之間尋求一種批判性的和諧。
洛馬佐（Gian Paolo Lomazzo）曾以一種早已過時的倫巴第（Lombardy）傳統來欣賞威尼斯（Venice）的色彩運用。卡拉契兄弟（the Carracci）則顛倒了這種關係：他們試圖模仿威尼斯畫家的色彩運用，因為他們認為提香的光影處理比拉斐爾的更精湛。因此，他們不再是純粹的風格主義者，因為在模範作品的風格與他們自身的風格之間，存在著風格主義者所缺乏個人評判空間，也因此稱之為「折衷派（eclectics）」融合各家優點的創作方式，保羅·皮諾（Paolo Pino）早於他們一步，他在1548年便要求兼具米開朗基羅的素描功底與提香的色彩運用。
由於卡拉契兄弟探索藝術價值的認知需求，比起創作慾望來得強烈，因此，他們採用風格主的方式義沒有那麼直接，以致他們沒有用感覺創作，反而是用自己的學說發展自身性格。想當然耳，他們只有少部分達到一定的藝術成就高度。法國畫家普桑（Nicolas Poussin）是這些博學的改革者中最傑出的一位，因為他對自身學說抱持極其嚴肅的態度，甚至貫徹始終，從而將他的理論轉化為一種新的藝術素材。然而，雖然他們的作品整體而言遠遜於開頭提到的卡拉瓦喬、魯本斯、范戴克、林布蘭、哈爾斯、維梅爾、葛雷柯和委拉斯奎茲等人，但是卡拉契兄弟卻更受推崇與頌揚，堪稱十七世紀的征服者。
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十七世紀出現了兩種回應風格主義的路徑：
- 卡拉瓦喬、林布蘭、委拉斯奎茲等天才型畫家，以個人特質突破僵化的風格主義；
- 卡拉契兄弟、普桑等學院型畫家，以博採眾長的方式改革風格主義。
前者創造了真正的藝術高峰，後者贏得了當時的社會聲譽（也許是因為折衷主義雖然創新成分較少，但是較為能受該時代的人們理解。）
反宗教改革的道德主義與笛卡兒理性主義
特利騰大公會議（Concilium Tridentinum）之後，人們開始關注道德問題，擔心繪畫與雕塑中的裸體會冒犯當時盛行的虛偽風氣，也擔心詩意的自由發揮會導致教義上的謬誤。吉利奧（Giovanni Andrea Gilio，1564）與阿瑪納蒂（Bartolomeo Ammannati，1582）的著作，正是為了避免歷史上的謬誤與不當的描繪。帕萊蒂主教（Cardinal Gabriele Paleotti）甚至頒布了一共五卷的圖像規範，名為：《論神聖與世俗的圖像》（Discorso Intorno Alle Imagini Sacre et Profane, 1582）不過他的圖像規範與狄奧尼修斯修士（Monk Dionysius）的版本有所不同。狄奧尼修斯修士建議畫家應該描繪什麼，帕萊蒂主教的意圖規定畫家不應該畫什麼，並自任良知監察者的職責。他敦促畫家成為沉默的神學家、無聲的傳道者，因為他認為人類的軟弱必須依靠感官才能沉思神聖事物。
換言之，這些神學家試圖將藝術引向修辭學與理性主義。因此才有了諸如祖卡里（Federico Zuccari）的著作《畫家、雕刻家和建築師的理念》（L’idea de’ Pittori, Scultori, ed Architetti , 1607）或是由耶穌會士奧托內利（Domenico Ottonelli）與畫家皮耶羅·達·科爾托納（Pietro da Cortona）合著的《論繪畫與雕塑的運用與濫用》（Trattato della pittura e scultura, uso et abuso loro, 1652）。這些著作沒有直接的美學價值。誠然，它們告訴我們，無論如何，純粹對肉體之美的沉思已不再足夠，追求道德之美的需求應運而生，這種道德美往往虛偽且偽善，但有時甚至真實。
一種偏見隨即消逝：即認為所有美的根基在於裸體人像，被視為抽象形式的典範（參見第四章文藝復興時期，瓦薩里稱讚米開朗基羅的素描）取而代之的是鼓勵探索著裝人物之美，以突顯具體的色彩效果。
然而，宗教題材的表現被賦予了既定規則，這便剝奪了所有自發性宗教表達的可能性。以致於教會時而拒絕有可能是十七世紀義大利藝術家中，唯一的宗教畫家卡拉瓦喬。因為人們認為他無視規範，也就是說，因涉嫌異端而受到指控。與此同時，將教學目的置於繪畫愉悅之上的修辭策略，剝奪了美學愉悅的一切自主性，並強加給它一種以道德為幌子的感官愉悅的底色。其結果之一，便是煽動人們描繪信仰殉道者的肉體苦難，藉此激發那種被稱為「愉悅」的特殊感官體驗。那是一種悲喜交織的情感，並以相當不雅的方式詮釋了亞里士多德（Aristotle）所說的悲劇淨化。（參見蘇珊‧桑塔格《旁觀他人之痛苦》Regarding the Pain of Others by Susan Sontag）
反宗教改革時期的道德主義結合笛卡兒理性主義，科學透過數學精神，找到了如何以理性主導研究外部世界的方法。在義大利，藝術傳統生機勃勃，以致理性主義籠罩於超然的光環之下，亦無法不帶上柏拉圖或新柏拉圖主義的色彩。舉例而言，貝洛里（Gian Pietro Bellori）對「理念」的詮釋即為一例，他認為：
「縱使理念源自自然，它仍超越其源頭而在藝術中成為原初之物；經由理智的量規丈量，它便成為雙手的尺度。」
但在法國，科學精神整體而言，尤其是笛卡兒的天才，更傾向於一種更嚴苛的理性主義，因而衍生出規則的至高無上，以及布瓦洛（Nicolas Boileau-Despréaux）的詩意藝術。因此，一位當代的義大利人安東尼奧·孔蒂（Antonio Conti）講出一句公道話：「法國人割裂藝術的評判與感性特質，並將哲學的進步與藝術的進步混為一談。」
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十七世紀的藝術批評受兩股主要力量塑造：
- 反宗教改革的道德主義剝奪了美學自主性，如同返祖回到中世紀一般，將藝術視為宗教規訓人民的工具；
- 笛卡兒式的理性主義在法國衍生出規則至上的古典主義，抽離藝術判斷的感性成分。
宗教規訓加上理性主義，藝術夾在道德修辭與幾何理性之間，失去了自身的獨立地位。
感性主義的萌芽：品味、情感與直覺
與道德主義美學及理性主義形成對比，當時普遍流傳著一種信念，認為藝術純粹是情感之事。因此，與「理性」相對立的，是作為審美判斷能力的「品味（taste）」。
人們意識到，所謂的藝術法則並非算術或幾何學的公理，因此他們容忍例外與缺陷。科學理性與天賦相對立，這種天賦在下一世紀將被稱為「天才」，即藝術創作能力。由此產生了藝術家「有天才，沒有品味」與「有品味，沒有天才」的區別。
這些思想已廣泛流傳，難以追溯其原始作者，但它們皆源於對道德與智性準則的反思。杜博（Jean-Baptiste Dubos）在其《詩畫批評隨筆》（Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture）中的論述尤為清晰：
「繪畫的首要目標在於打動我們。一幅能深深打動我們的作品，整體而言必定是卓越的。基於同樣的理由，一幅完全無法打動我們，無法吸引我們注意的作品，便毫無價值；倘若評論家在其中找不到任何違反規則的缺點可供指責，這僅僅意味著：一幅作品即使中規中矩，也可能很差勁。反之亦然，一幅毫無章法的作品，也可能是一幅傑作。」
杜博進一步指出：
「感性比批評家們所撰寫的所有論文所能傳達的道理更為深刻。儘管這些紳士們所奉獻的理性分析，有助於探究作品引人入勝或令人失望的原因，但評判一項藝術作品的最終價值，唯有依賴真摯的情感直覺來決定。」
無庸置疑，這種藝術批評的觀點（藝術作品的最終價值，唯有依賴真摯的情感直覺來決定）不僅代表藝術評論超越了前代，更蘊含著一種絕對且永恆的真理。儘管後世的美學將對此真理做出更臻完善的闡述，但其核心主旨將始終如一。
另一方面，早在1644年，帕拉維奇諾（Sforza Pallavicino）便試圖將定義擬仿自然為「逼真」的過程，而非「現實幻象」。根據傳說，宙克西斯（Zeuxis）繪製葡萄圖像並非為了欺騙啄食葡萄的鳥兒，而是為了呈現生動，激發愉悅感受，以充沛的方式展現慾望，並以熾熱的方式展現激情。在這種表現中，即使殘存著些許感官性，對藝術中道德與理性法則的否定亦顯而易見。
最後，萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz）在1684年指出，畫家及其他藝術家雖然能精準評斷藝術作品，卻無法闡明其判斷依據；當被問及時，他們慣常回答說，他們所譴責之處「尚有不足」，或「我不知道為何」。基於他對知識的區分，他闡明此類判斷是建立在清晰但未分明的知識之上，換言之，不是出自於理性判斷，僅憑例證，而非演繹的方式佐證自身想法。因此，僅作為品味標準或感官品評的標準具有重要性。（筆記：承認批判藝術並非出自理性，而是出自品味與感官直覺。）
讀者應當記得，我們曾在中世紀思想中發現類似的觀念，但在十七世紀，這些觀念展現出更為高明的認知，因而得以在未受進一步干擾的情況下，直接引領至下個世紀美學的奠基。
簡而言之，在十七世紀，道德主義、理性主義與美學感性主義並存或交織，沒有任何一種占主導地位，因此對藝術的評價五花八門，且往往相互矛盾。
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十七世紀在道德主義與理性主義的夾縫中，悄然萌芽了第三種批評思路——感性主義（Sensualism）。
杜博、帕拉維奇諾、萊布尼茲都從不同角度確認了一件事：藝術判斷不能完全歸結為規則，它有自身獨立的感性基礎。
這一思想在當時並未占主導地位，卻成為十八世紀美學真正的奠基石，也是作者文圖里最為推崇的批評途徑。
兩大批評流派：理性主義與感性主義的分野
理性主義與感性主義思潮指明了自身的目標：
源自卡拉契學派的民族主義流派，在貝洛里身上找到了其最偉大的義大利體現，並在法國學院中展現出最系統化的面貌。
感性主義流派則源於威尼斯，其最天真且堅定的代表為博奇尼（Marco Boschini），而德·皮勒（Roger de Piles）則是學識最淵博且最公正的代表。
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十七世紀的藝術批評最終沿著兩條主軸展開：
- 卡拉契學派：貝洛里為首，法國學院為代表的理性主義古典傳統
- 威尼斯：博奇尼和德·皮勒為首的感性主義色彩傳統。
貝洛里：古典理念的捍衛者
樹林聖安德肋聖殿（Basilica di Sant’Andrea delle Fratte）院長貝洛里致力於考古學與研究拉斐爾，並於十七世紀撰寫了《現代畫家、雕塑家與建築家傳》（Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni）。他所論及的藝術家寥寥無幾，僅限於與他同時代且在藝術品味上具有重要地位者。他挑選的對象不僅來自義大利，亦涵蓋佛蘭德斯與法國藝術家，藉此回應了當時唯有在羅馬才能體會到的、對藝術知識普遍性的需求。貝洛里資訊的準確性極為驚人，而他以嚴謹態度探求事實與思想之間關聯的態度更令人欽佩。
貝洛里的批評立場反對自然主義與風格主義：他視卡拉瓦喬為自然主義的代表人物，而將切薩里（Cavalier d’Arpino）視為風格主義的代表人物，並指出卡拉契（Annibale Carracci）的造詣遠勝於他們，確切地說，他認為他們的差異猶如一道真理比上兩項謬誤。他譴責風格主義者的時候，動機很單純：他們只會拾人牙慧，風格主義者的作品是私生子，而非自然的後裔。
但針對自然主義者的論點則更為複雜。卡拉瓦喬必須反對那些
「讚美自然主義繪畫的大眾，因為他們習慣如此觀看事物，欣賞美麗的色彩，而非欣賞美麗的形體。他們無法理解形體，厭倦優雅，認可通俗題材的新穎性，蔑視理性，追隨大眾輿論，使自己遠離藝術。」
根據貝洛里的說法，存在著一種屬於學者的藝術科學，其核心在於理念、理性、真理、優雅與美好的形式，並相對於那些只顧著色彩與新奇的平民百姓的無知。
理念、理性與真理皆屬神聖之物，上帝的天意差遣拉斐爾前往人間（此處援引瓦薩里〔Giorgio Vasari〕筆下的米開朗基羅）而且，自從拉斐爾之後，工匠們便日漸墮落。正當人們深感絕望之際，上帝再次派遣了一位繪畫復興者：卡拉契。
阿戈斯提諾·卡拉契（Agostino Carracci）在一首十四行詩中（該詩經阿爾巴尼〔Francesco Albani〕認可）闡明了卡拉契畫派的理論綱領：師法羅馬的素描精髓，即，汲取米開朗基羅的活力，汲取拉斐爾的比例與和諧，汲取威尼斯提香的色彩運用；汲取倫巴第科雷吉歐（Correggio）的貴族風格純粹柔和色調。
貝洛里贊同卡拉契的觀點，強調安尼巴雷·卡拉契汲取拉斐爾「創意、情感表達與效仿優雅典範」的本質，就是結合理念與自然。
如今人人皆清楚，折衷主義無法實現所謂的藝術。然而，卡拉契兄弟之言，雖不能稱作藝術綱領，至少可視為一種批評方向，因為它試圖連結每位大師所選用的元素與他們自身藝術個性的特質。要不是他們的觀點之中，不幸存在一項謬誤，削弱了由此謬誤衍生的批評價值。
威尼斯畫家的明暗處理是為了服務色彩，科雷吉歐的色彩則是為了服務塑形。卡拉契派因為渴望社會秩序、尊嚴、純潔與美學，認定倫巴第的色彩優於威尼斯的色彩，因而未能理解當時威尼斯色彩傳統的真正潛能，誤解了威尼斯畫家的動態表現與明暗處理。他們之所以會在科雷吉歐的作品當中，看到典雅氣質，正是因為他們沒有看待色彩作為一種獨立於希臘羅馬雕塑之外的藝術形式（註：視色彩附庸於雕塑。）
卡拉契兄弟與貝洛里使自己喪失了真正理解威尼斯色彩傳統的機會。他們讓瓦薩里的評斷成了自己的準繩，瓦薩里當時面對的正是威尼斯色彩運用這一新生的現象，雖然缺乏嚴謹的論證，卻擁有更強的藝術敏感度。
因此，貝洛里建立「卡拉瓦喬的藝術是在反抗拉斐爾及古希臘雕塑」的理論，同時承襲喬久內（Giorgione）對色彩的運用。他雖然承認卡拉瓦喬在色彩運用與自然模仿方面的優點，卻譴責卡拉瓦喬缺乏創造力、端莊與素描基本功，簡言之，就是卡拉瓦喬缺乏藝術造詣。
貝洛里認為，多梅尼基諾（Domenichino）之所以是偉大藝術家，他最擅長構思歷史題材。魯本斯儘管具備即興創作的能力、氣定神閒、自由度與運用色彩得當、靈動的思維以及無所不能的才華，卻缺乏對自然形態的精準描繪與迷人魅力，無法打動群眾。范戴克雖然色彩運用與肖像畫作頗有造詣，在構圖與素描方面仍顯不足。
在上述所有偏見之中，最嚴重的是源自古典美學，且始終根深蒂固，型塑今日社會偏見的「選擇」鑑於反宗教改革時期（Counter-Reformation）混淆浮華與宗教而引起的混亂，導致美學觀念只能看大眾輿論決定該如何詮釋，道德之美也無法脫離完美肉體而獨立存在。因此，唯有透過林布蘭的作品，在新教地區才得以將道德結合於俗民（plebeian）之上。
將卡拉契學派的體系臻於完善，並將貝洛里理想具象化的藝術家，正是那位富有哲思的畫家普桑。為了彰顯其成就，貝洛里在描述畫中場景時，著重突顯人物的寓言價值，卻鮮少提及具象元素。由此可見，貝洛里不僅在理論上，更在藝術評論實踐中，必須借助藝術之外的抽象概念，才能在藝術本身中辨識出價值。
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貝洛里是十七世紀古典主義批評的最高代表。
他以「理念」作為藝術的核心，將藝術視為學者的科學，對卡拉瓦喬、魯本斯等自然主義或色彩主義大師多有保留。
貝洛里批評的致命弱點在於，他必須借助藝術之外的抽象概念（理念、寓言、道德）才能為藝術辯護，使藝術無法成為自成一格的領域。
他讓瓦薩里的佛羅倫斯偏見成為自身準繩，遮蔽了對威尼斯色彩傳統真正潛能的理解。雖然不似中世紀只能傳道，但藝術在貝洛里眼裡，仍然屬於「其他載體的裝飾」。
藝術家傳記的興盛與地方批評
在文藝復興時期，僅次於瓦薩里《藝術家傳》（Le Vite）的重要著作，可包括一些論著；例如阿伯提、達文西和洛馬佐的著作。另一方面，在十七世紀，「傳記」的形式則占了上風。在對繪畫的評判類別中，人們並未試圖建立理論上的系統化框架，而是傾向於針對個別作品及個別藝術家進行評斷。
我們已見證卡拉契家族如何闡明對稱、色彩等評判類別之間的關聯，並將某些藝術家視為各特定類別中的完美典範。由於這些藝術家彼此之間存在親緣關係，多梅尼基諾便試圖將這些群體系統化為各派，並加以區分與特徵化：
- 羅馬派，因其模仿古風；
- 威尼斯派，因其模仿自然；
- 倫巴第派，因其模仿更為柔和流暢；
- 托斯卡納（Tuscany）派，因其風格細膩。
須知，儘管此類區分在評論上帶有主觀性，但許多畫廊與素描收藏室至今仍沿用這些分類。
這種武斷的二元對立，注定會演變成荒謬。事實上，那種被用來界定任何人格多樣特徵的抽象概念，同樣可以被用來摧毀該人格，兩者之間並無本質區別。也不乏有人列舉著名藝術家的缺陷，如：
- 拉斐爾，風格生硬尖銳；
- 提香，缺乏素描功底；
- 科雷吉歐，教養欠佳；
- 委羅內塞，筆觸軟弱且過於模糊；
- 米開朗基羅，缺乏儀態；
- 卡拉契家族，技法怯懦。
諸如此類。其中可見某種對卡拉契派批評的諷刺。
提出這些論調的人是帕塞里（Passeri），他為那些曾在羅馬工作、並於 1641 年至 1673 年間去世的藝術家們撰寫了傳記。他並不具備貝洛里精煉的取捨與博學的嚴謹，但他擁有一種獨特的生動與淳樸，並反映了當時藝術界的種種軼事。 簡而言之，他並不明白藝術家的「發明」本質上就是柏拉圖式的「理念」（Platonic idea）；因此，這個可憐的小人物，竟將其與「恣意妄為」（caprice）混為一談。
在義大利每座曾設有藝術學院的城市中，都湧現出專門為當地藝術家撰寫傳記的作家，他們通常對瓦薩里採取論戰姿態，指責他偏袒佛羅倫斯（Florence）城的榮光。
佛羅倫斯人巴爾迪努奇（Baldinucci）急於做出回應，旨在證明佛羅倫斯的藝術成就早於其他城市。巴爾迪努奇最主要的著作是從 1681 年開始出版的《素描教授傳略》（Notizie de’ professori del disegno）。 這個書名本身就意味深長：那些曾被瓦薩里以輕快筆調描述為「隨興」的畫家與雕塑家，如今因其「學院派品味」而晉升為了「教授」。他們固然是「理念」的教授，同時也被稱為「素描教授」（Accounts of Professors of Design）；佛羅倫斯那種保守的性格，確實在其藝術創作與藝術評論中表露無遺。
巴爾迪努奇是一位博學之士，嚴謹而嚴肅；他對素材的歸類，並非依據風格或流派，而是依據作品所屬的年代。他所提及的藝術家們正值鼎盛時期。他並非撰寫歷史，而是撰寫編年史；他並非評論家，僅限於援引權威人士的評斷。因此，了解佛羅倫斯藝術家當時的反應，實屬耐人尋味。
一幅林布蘭的畫作傳到了佛羅倫斯：當地人自然知道他在荷蘭聲名遠播，卻無法理解箇中深意，只覺得他的畫風「極其浮誇，筆觸既無輪廓，亦無內外線條的界定，全由粗糙或重複的筆觸構成，以極富張力的陰影處理，卻不顯晦暗。」
他們理解這句話的意思是，林布蘭的陰影充滿光感，有別於卡拉瓦喬學派的風格；但他們發現，其輪廓線的缺失程度甚至比最前衛的義大利光影派畫家還要明顯，而這種輪廓線的缺失令他們感到困惑。有趣的是，林布蘭的蝕刻版畫在佛羅倫斯受到的推崇遠勝於他的油畫，因為在版畫領域，當地的傳統不像繪畫那樣嚴苛，因此人們得以欣賞到純粹繪畫性的版畫作品。
正因缺乏僵化的理論，巴爾迪努奇反而欣賞貝洛里曾嗤之以鼻貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）。巴爾迪努奇深知貝尼尼懂得如何將繪畫、雕塑與建築融為一體，並指出其風格上的綜合體現在一種近乎奇蹟的筆觸自由之中。
「這種自由所產生的效果，在於他獨樹一幟地運用了我們稱為『諷刺』（caricatura）的繪畫手法，或稱之為豪邁筆觸，以一種俏皮的戲謔方式扭曲他人的肖像，卻又不失其神韻。」
由此我們得以窺見漫畫藝術流派的起源，當時它尚未具備實用、道德或政治目的，純粹是筆觸自由所產生的自然效果。
斯卡內利（Francesco Scannelli）與史卡拉姆恰（Luigi Scaramuccia）兩位作家，分別於1657年及1674年發表了兩篇論著，展現了藝術評論界所發生的轉變。他們不再意圖頒布法則，而是闡述自身對繪畫的歷史經驗；與其說是論著，不如說是針對特定藝術家，就繪畫價值所進行的批判性討論。斯卡內利主要以科雷吉歐之名發言，史卡拉姆恰則以拉斐爾之名發言，兩者皆對藝術家的個性有所了解。
斯卡內利在其綱領中反對保羅·皮諾「米開朗基羅的素描結合提香的色彩運用」這一說法，並斷言提香不必結合別人的素描，便能達到他獨有的完美境界。若偉大的畫家偶有欠佳之作，那也是人性所致；但這絲毫不減損其最傑出作品的完美性。
史卡拉姆恰亦反對那些旨在貶低偉大藝術家的比較。若拉斐爾未曾像提香那樣運用大膽的前縮法，那是因為他不想要用透視破壞構圖，並不是他沒辦法畫透視。誠然，他隨後卻破壞了這項關鍵的真理，透過闡明這樣一項原則：為了避免判斷上的謬誤，必須對所有藝術家予以讚譽，從而藝術批評的態度變得淡然。
本節重點
十七世紀藝術家傳記取代專論成為批評的主要形式，反映出從抽象理論轉向具體藝術家個性的趨勢。
帕塞里、巴爾迪努奇、斯卡內利、史卡拉姆恰等人以地方視角挑戰「瓦薩里—貝洛里」的佛羅倫斯敘事觀。巴爾迪努奇因缺乏理論僵化，反而能欣賞貝尼尼的筆觸自由與漫畫藝術的誕生。
理論後退時，直覺才得以釋放。
普桑與法國學院：理性主義的系統化
普桑的繪畫思想，部分體現於貝洛里的闡述：
繪畫受限於自然，是對有形事物的概念，因此唯有在理性學說（doctrine）的引導下，畫家的模仿實踐才具有價值。繪畫的主題是人類的行為，其次才是動物及其他自然物；而所謂「行為」指的是模仿，這種修辭手法，在繪畫中之於詩歌。為使畫面壯麗，主題必須宏大。例如：英雄事蹟，且應以簡練的方式呈現，排除一切卑劣的動機。不論渲染或線條，都須著重本質，兼具自然的構圖與明確的個人風格。表情是形體的簡化：例如歡笑或驚恐。色彩僅是吸引目光的手段。
普桑在羅馬時期形成了他的理念與風格，主要觀察多梅尼基諾、拉斐爾及古希臘雕像，雖然他對提香的理解雖不及其他人，但也會稍為參考提香。在他的筆記中，已顯露出疏離義大利畫家，甚至包括古典主義者的傾向，展現出更強的嚴謹性與更嚴厲的原則。
繼1648年於巴黎成立的皇家繪畫與雕塑學院（Académie royale de peinture et de sculpture）之後，1666年又增設了位於羅馬的法蘭西學院（Académie de France à Rome），旨在為法國藝術家提供「在那裡培養品味與風格（forming there the taste and the manner. ）」的途徑。普桑是眾人效法的典範；無論如何都必須成為羅馬人，成為羅馬古典主義者中的古典主義者。
弗雷亞爾·德·尚布雷（Roland Fréart de Chambray，1662年）撰寫了一篇論著，抨擊放縱的繪畫；也就是說，那種色彩雖美卻缺乏幾何學、透視法或解剖學的繪畫。因此，放蕩不羈者等同於唯物主義的異端。尚特盧（Paul Fréart de Chantelou）指責貝尼尼造訪巴黎時，所呈現的建築風格盡顯放蕩不羈之氣。貝尼尼則認為法國藝術家的作風既沉悶又卑微，他必須賦予他們宏偉的氣魄。這正是普桑所闡述的「壯麗風格」之理念，這股風潮很快便被稱為「大風格」（grand goût）。
更有甚者，涵蓋繪畫、雕塑與建築的術語也隨之改變。瓦薩里曾稱其為「設計之藝」，將統一性歸因於設計；同樣，他談及「最精妙的美術（the finest art）」，而巴爾迪努奇則稱之為「採用設計的純美術（fine arts in which design is adopted）」，而斯卡莫齊（Vincenzo Scamozzi）則稱之為「美術（fine art）」。但唯有在法國藝術學院的圈子中，「beaux-arts」一詞才被廣泛使用，此後該術語便沿用至今。因為「設計的統一性」已被「美的理想」所取代。
學院的藝術方針由費利比安（André Félibien）闡述，此觀點與曾長期擔任學院主導者的勒布倫（Charles Le Brun）不謀而合。費利比安在其著作《論古今最傑出畫家》（Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes，1666年）中，結合探討藝術原則與紀錄藝術家生平。
費利比安主張，畫家應透過研究古希臘羅馬雕像來美化自然，並遵循構圖原則，方能臻至理想之美。唯有構圖是精神性的，因為它源自想像，且先於實際繪製。素描與色彩屬於工藝範疇，是繪畫中較不崇高的部分。素描比色彩更為重要。素描對於歷史、寓言及情感的表現至關重要。但色彩並非如此，且無法以科學方式加以規範。既然畫作是對行動的想像，情感表現便不可或缺，乃繪畫之靈魂。
費利比安雖略有保留，但仍認同勒布倫的「面相學」亦即他那本描繪憤怒、恐懼等情緒類型的版畫小冊子，此書能讓學生免於因觀察自然而產生的干擾。他區分了「美」與「優雅」：其中「美」關乎比例或物理上的和諧；「優雅」則關乎內心情感。他讚揚主題中的高貴氣質與技法中的愉悅感。縱使規則有矛盾，費利比安仍承認美沒有固定法則，唯有理性的光芒方能達成就。他也認可想像力的力量，以及順應「天才」的必要性，但是，天才確立構圖之後，素描仍需參照範例加以修正。他承認蠟像之間並無相似之處，因為藝術上的相似性源自心靈的呈現。
簡言之，費利比安的原則雖經學問淬鍊卻非理性；換言之，他常將大眾意見與理性要求混為一談。因此才有了這種諂媚的等級制度：既然人的形體是上帝最完美的傑作，那末，人物繪畫才是畫家之中最為卓越者；畫動物者次之，畫無生命的死屍者不入流；再來風景畫家，最後才是畫花卉與果實者。
費利比安那樣的原則過於僵化，難以付諸實踐，因此必須保持一定的彈性空間。例如，他對魯本斯儘管違背了「得體」（decorum）的原則，仍抱持好感；對於林布蘭，則因費利比安對其品味差異的推崇而予以敬意；另一方面，委拉斯奎茲則不值一提。至於拉斐爾，儘管瓦薩里對其評價溫和而保留，他仍認為《耶穌顯聖容》（The Transfiguration）是拉斐爾的傑作。
簡言之，費利比安的著作是一部評述與筆記的彙編，內容主要取材自普桑及義大利作家，僅附帶極少或幾乎沒有批評，但其趣味性在於反映了十七世紀中葉巴黎所匯聚的古典思想。儘管表面上假裝理性嚴謹，實則呈現出一種混亂的反思。
倘若十七世紀美術批評僅限於此處所述的結論，那已足以令我們感到滿意。事實上，它既指向一種被稱為「理念」的超然藝術標準，同時也涉及對藝術家風格的分類。對此，批評家或表示漠不關心，或隨意抉擇。儘管法國藝術學院存在，但「理念」原則與普桑藝術之間的相對契合，卻未能產生後續發展；因為正如前所述，繼這位哲學畫家普桑之後，接任的卻是那位非畫家出身的修辭學家勒布倫。儘管原則看似嚴謹，但品味的漠然態度仍廣泛流傳。
本節重點
普桑將貝洛里的「理念」付諸實踐，法國學院將理念變成主導藝術國家機器的綱領。
費利比安以等級制度（人物畫 > 動物畫 > 風景畫 > 靜物畫）鞏固了古典主義秩序。然而「美術」（beaux-arts）取代「設計」（disegno）的語彙轉變，恰恰暴露了理論的僵化；勒布倫接替普桑，意味修辭學家取代哲學家，學院從此只剩理性的形式，失去了理性的本質。
博斯基尼：威尼斯色彩主義的論戰者
要回應對具體藝術體驗的需求，除了在各種風格中尋求一種選擇之外別無他法——這種選擇雖屬主觀，卻非恣意妄為。判斷必須與實際的藝術相契合，所選的風格不應是抽象的，而應是具體的；不應是某種方案，而應是某種品味；不應是理性化思維的遊戲，而應是親身經歷的藝術體驗。
對此需求作出回應的是威尼斯畫家博斯基尼，他著有《如畫之旅圖》（La Carta del navegar pitoresco，1660年）及《威尼斯繪畫的豐富寶藏》（Le ricche minere della pittura veneziana，1674年）。他雖不如貝洛里那般博學，也非特別聰慧，但對繪畫卻更為敏銳。所謂「感官論者」，是指那些主張所有知識皆源自感官的人。博斯基尼並非感官論者，因為他並未提出任何理論，而是接受了當代最普遍的理論形式。然而，他的判斷並非依賴於從外部接受的觀念，而是完全源於他感受繪畫的美好方式。
博斯基尼的判斷與前述的感性主義理論不謀而合。感性主義理論糾正新柏拉圖主義與道德主義觀念的謬誤，體認到藝術自主性的必要性，因而以一種模糊的方式觸及了美學的根基，進而與藝術思想中更具前景的部分，以及藝術中更具生命力的部分相契合。
當人們說博斯基尼以抽象的色彩主義取代了貝洛里抽象的理想形式時，彷彿他才剛趕走一個惡魔，另一個惡魔便趁虛而入。但實際上，他在論戰中主張，某方面他既認可貝洛里的理論，也認可了唯一的藝術，而兩種認可的交集正是單一，歷史公認的品味。在此意義上，「巴洛克品味」承載了欣賞而非蔑視的積極意義。
若你問為何當時的色彩主義者能夠創造藝術，而形式主義者為何無法做到，博斯基尼會回答他不知道為什麼，但他可以向你講述從米開朗基羅開始的藝術史，以此作為實例證明。
以提香、丁托列托與委羅內塞為代表的威尼斯畫派，博斯基尼而言是毋庸置疑，自成一格的完美。最早認可魯本斯與委拉斯奎茲是完美畫家的人，也是博斯基尼。因為他們的風格與威尼斯畫派息息相關。博斯基尼既無法否定風格主義者，也無法在他所處時代的威尼斯畫派中，區分生機勃勃的創作力量與僵化之作，但他感受到丁托列托和委羅內塞之後的藝術衰落。他的立場與瓦薩里類似，瓦薩里是受一位真正的藝術家米開朗基羅的典範所啟發，而非如貝洛里那樣，受一位有缺陷的藝術家卡拉契所啟發。
但博斯基尼的論述更具顛覆精神：他對那些不符合威尼斯品味的藝術家，例如拉斐爾，抱持不公的態度，他從自身的宗派主義中汲取了非凡的說服力。即便是備受推崇的古雕像，也無法動搖他的信念。那些雕像已然死去，而威尼斯繪畫卻生機勃勃，他更以威尼斯繪畫在國際上的成功來佐證這一論點。
與瓦薩里一樣，博斯基尼也立志成為一名鑑賞家，也就是說，要能分辨一幅畫作中的優劣，並辨識作者的特質與創作手法。根據博斯基尼的說法，要分辨優劣，必須知道如何作畫，並藉此透過實踐獲得知識。但他並不否認那些「天賦異稟」者或許無需練習也能達到此境界。換言之，他無需費心探究知識是如何獲得的，而是著眼於知識的意義。
理論上，根據博斯基尼的觀點，素描是繪畫的基礎；但在實踐中，它僅僅是一份指引：賦予素描生命力的正是色彩，若無色彩，素描便如無魂之軀。他總結道：
「畫家在無形中創造形體，或者更確切地說，是藉著形體扭曲表象形式，從而追求繪畫性藝術。（The painter forms without form, or rather with form deforms the formality in appearance, seeking thus picturesque art.）」
這或許是迄今為止對繪畫形式最精闢的定義，在此稍作停頓並以其他方式闡釋會較為妥當。他指出，繪畫形式並非塑形；它更是一種旨在尋求僅為表象的新形式變形（deform），繪畫藝術即由此構成。若馬奈（Édouard Manet）或雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir）曾知曉此理，他們一定可以接受這套理念。
當我們想到這段文字寫於貝洛里確立其古典形式觀念的同一時期，便能以最清晰的方式理解塑形與繪畫之間的對立。
關於色彩運用，以下是「核心理念」。運用基礎技法：厚塗（impasto）用來畫草圖；運用色塊，這是能讓你擺脫對自然客觀性束縛的風格；運用色彩的融合，柔和陰影；運用調色或平面區分各個部位，也就是說，凸顯各個部分；透過調高或調低色調，創造圓潤感，亦即立體感；透過迅捷筆觸，展現色彩的魄力，這也是色調的藝術；朦朧處理，修飾使色彩更為融合，以達色調和諧之境。
無疑，在同時代畫家中，無人能賦予色彩如此豐富的層次。至於創意方面，博斯基尼則未提出任何新見解。
博斯基尼希望撰寫那些受他鼓舞的藝術家們的傳記，但並非像威尼斯畫家里多爾菲（Carlo Ridolfi）那樣在1648年出版了《威尼斯繪畫奇觀》（Le maraviglie dell’arte）。博斯基尼既不沉溺於奇蹟，也不糾纏於愉悅的思緒；他只想闡述繪畫的創作過程。事實上，他談論所涉及的主題時，總會將其與具象的鑑賞觀聯繫起來。就連貝洛里也未能如此嚴謹地遵循藝術批評史的主線，而博斯基尼之所以能做到這一點，並非因為才華更勝一籌，而是因為他對藝術的關注更為深入。
於是，博斯基尼描述了提香完成畫作的方式：「透過最後的點綴來賦予畫作生氣，就是四處走動，用手指輕輕搓揉，將光影的極端部分融合，使其更接近中間調，並將一種色調與另一種色調融合；有時則用手指輕點，在某個角落添上一抹暗色以強化效果；有時則帶紅色的筆觸，幾乎像血滴般，能激發任何膚淺的情感；於是他不斷將那些生動的人物塑造成完美之境。」
博斯基尼指出巴薩諾（Jacopo Bassano）摒棄達文西所要求的「普遍光（the universal light）」運用隨性的光影，進而形成一團模糊色彩的混雜效果，完全不顧任何細緻與拋光效果。因此博斯基尼理解這種用色方式的價值，他將其詮釋為詩意，而不以種類分類來遮蔽其本質。博斯基尼並未像法國學院那樣建立流派的等級制度。巴薩諾繪製狗及其他動物「是因為他將天賦運用於呈現『生命』。」
任何熟悉十九世紀關於流派之論戰的人，都無法不感受到博斯基尼筆下的天才之筆。在他眼中，丁托列托猶如「一盞燈、一道雷鳴，或者更確切地說，是一支箭，將繪畫世界中最崇高的巔峰盡數剖開。」
委羅內塞是繪畫的守護者，因為他傳承了珍寶箱中的所有瑰寶。最後，動感體現在風格之中，而非動作本身：「人們看見建築在行進。」這些固然是比喻，而且屬於巴洛克風格；但它們蘊含著批判性的內涵，並有助於凸顯該風格的獨特性。
本節重點
博斯基尼是威尼斯感性主義批評的論戰者與詩人。他不提出理論，而是以具體的色彩語彙（厚塗、色塊、融合、色調）系統化了威尼斯繪畫的美學。他對繪畫形式的定義——「只表達視覺表象，不表達實際形體」——與後世的印象主義美學不謀而合。
他拒絕法國學院的流派等級制度，將巴薩諾的動物畫視為天才的展現，標誌著一種以具體藝術體驗為基礎的批評範式的誕生。
古今之爭與皮勒斯的統合
當論戰爆發並動搖法國美術學院時，源自普桑的古典主義學說在該學院佔據主導地位。
第一場論戰源於1676年德·皮勒斯（獨立於官方藝術家之外的業餘愛好者中最傑出的代表）為魯本斯所作的辯護，這場論戰終結了普桑派以素描、古風與宏偉為名，對抗提倡色彩、現代風格與真實的魯本斯派之間的鬥爭。
第二場論戰則源於義大利人塔索尼（Alessandro Tassoni）早在1620年便提出的原則，該原則主張藝術受勤勉與鑽研之影響，其初期作品卻顯粗糙且不臻完善。在1688年至1696年間，佩羅（Charles Perrault）撰寫了《比較古今》（Parallèle des Anciens et des Modernes），不僅主張十六世紀的義大利畫家優於古代藝術家，更主張他所處時代的繪畫優於十六世紀繪畫。這場論戰逐漸蔓延，並在布瓦洛與豐特奈爾（Bernard le Bovier de Fontenelle）的著作中得到了特別深入的闡述。
這場論戰的方向有誤，因為它建立在技術進步的基礎上；然而，從這場意見衝突中卻產生了兩項積極成果：其一，人們暫時擺脫了對古代藝術的迷信；其二，促使人們反思能夠進步的科學與無法進步的藝術之間的差異。
正如龍沙（Pierre de Ronsard）所言，這些藝術價值「倏然降臨，猶如火光一閃」。德米耶（Pierre de Deimier）亦持相同觀點，指出詩人「在詩作中必須如同大自然孕育花朵一般」，這是一種以非古典主義視角審視古典藝術的方式。
德·皮勒斯撰寫了大量關於繪畫的著作，其中最為人熟知的是《畫家傳略》（Abrégé de la vie des peintres，1699年）。若審視其理論，我們並未察覺到一場徹底的革命；相反地，費利比安所闡述的古典主義思想，在德·皮勒斯的作品中再次出現。然而，與此並存的，卻是截然不同的其他思想。若缺乏天才——那精神之光、與生俱來的特殊天賦——縱使遵循所有規則與大師的範例，也無法創造藝術。藝術上的自由看似違背法則，但若時機得當，其實便會成為新的法則。唯有偉大的天才才能凌駕於規則之上。一個有思想的人，即使未曾受過藝術原理的薰陶，也能評斷一幅畫作，只是他未必能夠論證自己的感受。
正如存在「心靈的品味」一般，品味是身體的感受，它自然而然，發自內心。透過藝術文化，它既能臻於完善，亦可能遭到扭曲。隨著不斷批判，品味會轉化為習慣，而習慣又可能轉化為原則性的批評觀念。在評論中，摒棄先入為主的觀念至關重要；雖然適時聆聽最睿智的畫家與最精明的鑑賞家是必要的，但必須將他們視為可能犯錯的普通人，而非神諭，且唯有在親自驗證其觀點後，才應予以採納。繪畫的法則必須透過理性之力來確立，而非仰賴任何作家的權威或任何畫家的範例。
德·皮勒斯似乎渴望成為藝術評論界的笛卡兒，但他的才華未能達到此等高度，因為他仍持續接受許多無法驗證的傳統觀念。德·皮勒斯所奠定的審美基礎，不僅協助華鐸（Antoine Watteau）發展他的藝術，更為十八世紀法國繪畫開闢了新方向；這是一項了不起的成就，對任何時代的評論家而言都實屬罕見。
就藝術元素而言，色彩的處理方式與法國傳統的差異最大。德·皮勒斯深受博斯基尼啟發，甚至連措辭都如出一轍。他補充道，若說繪畫中素描先於色彩，這並非意味著素描更為重要，而是素描僅為一種媒介，必須透過色彩來獲得其完美與本質形態。色彩的明度（色調）並非複製事物的色澤，而是以某種方式呈現，使其看似具備那些色澤。他引用林布蘭的名言：
「我不是染匠，而是畫家。（He was not a dyer but a painter. ）」
針對那些專注於憑空發明、純粹依賴想像力效果的人，他反駁道：最優秀的畫家會將喬久內、提香和委羅內塞視為最完美的典範。
魯本斯之於德·皮勒斯，正如米開朗基羅之於瓦薩里，拉斐爾與安尼巴雷·卡拉契之於貝洛里——換言之，是上天賜予的恩典。他將魯本斯與威尼斯畫派相連結，並發現魯本斯比提香更為得心應手，比委羅內塞更為純粹且具藝術造詣，比丁托列托更顯莊嚴、沉穩與克制。
德·皮勒斯買下了一幅他十分欣賞的林布蘭肖像畫，但他不敢否認眾人對其藝術所抱有的保留態度。儘管如此，他明白林布蘭是色彩大師，他的筆觸能展現肉體與生命，他的肖像畫具有驚人的力量、優雅與真實。他回憶起——其中不乏一絲惡意——林布蘭常說：「舊盔甲、舊衣裳——這些就是我的古人。（Old armours, old clothes — these were my ancients.）」
德·皮勒斯雖尊崇古風、拉斐爾與普桑，卻不失其獨立性。
「古風固然值得欽佩，但前提是必須將其視為一本需翻譯成另一種語言的書，只需妥善傳達其意旨與精神，無須對字句抱持奴隸般的依附。」普桑因過度沉迷於古風，「因而化為石像，喪失了人性。」
就連對畫種的偏見，德·皮勒斯也未曾保留；因此，他欣賞老布勒哲爾（Pieter Bruegel the Elder）並針對風景畫提出以下見解：「如果說繪畫是一種創造，那麼，在風景畫中，這種創造的痕跡比在其他類型的繪畫中表現得更為顯著。」風景畫家有義務「指明品味與性格，並在作品完成度越低（越初期階段）的情況下，按比例為其注入更多的神韻；且將自然的真實與淳樸賦予那些非凡的感官體驗。」
這些以及許多其他觀點，都是德·皮勒斯的靈光一現，而非所謂的「畫家評分標準」他基於錯誤的教育理念，竟以為可以針對每位畫家的素描、用色、構圖與表現力來評定優劣。換言之，他過於執著於公平，以致忽略了藝術家的個人風格。
十七世紀時，除了義大利和法國之外，其他國家也出版了關於藝術的論著及藝術家傳記，例如西班牙、尼德蘭及德國。但這些作家並無原創的批評思想，僅是將義大利的觀念套用在自己國家的藝術家身上。建築論著亦未呈現任何重要的新意，除了對舞台美術的興趣，以及克勞德·佩羅（Claude Perrault，1683年）以喧囂的方式所表達、擺脫古典比例束縛的新觀念之外。即便在十七世紀，繪畫仍是批評的主要靈感來源。
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德·皮勒綜合了博斯基尼的色彩主義與法國古典主義的嚴謹，成為十七世紀最公正也最具前瞻性的批評家。
他以魯本斯取代普桑作為藝術典範，將品味確立為身體的感受，並為華鐸與十八世紀法國繪畫開闢了道路。
然而，他試圖量化藝術家優劣的「評分標準」，也暴露了理性主義殘留對個人風格感知的妨礙。
回覆……