藝術史入門：17世紀荷蘭黃金時代與義大利巴洛克藝術的根本差異
為什麼荷蘭藝術和義大利完全不同？
荷蘭在1581年獨立建國，信奉新教（喀爾文宗）。
新教禁止教堂中的宗教圖像，因此荷蘭畫家失去了最大的贊助來源——教會委託。
荷蘭的繪畫市場轉向城市中產階級：商人、市民、行會組織。
這些人需要掛在家裡或辦公室裡的畫，尺寸通常不大。
買方從喜愛聖經故事的天主教會，轉向喜愛現實生活的地方仕紳。
供需鏈的改變，催生一批「以民為本」的繪畫類型
- 肖像畫：紀錄個人或團體
- 靜物畫：桌上的食物、器皿、花卉
- 風景畫：荷蘭本土地景
- 風俗畫：日常生活場景
巴洛克藝術雖然也畫當代人，但他們是借用形貌，主題仍是傳說故事。
荷蘭人不再畫宗教經典，直接畫當代人。這是巴洛克時期和荷蘭黃金時代最主要的差異。
群像肖像：法蘭斯·哈爾斯（Frans Hals，約1582–1666）
技術特徵
哈爾斯的筆觸快速、不修飾，浮現於畫面之上。
他用「濕碰濕（wet-in-wet）」技法，在第一層顏料未乾時直接疊加第二層，長短不一的筆觸留在畫面上不再抹平。
不靠細筆描繪，慢慢雕琢，而是用大筆觸畫出的「面」，這種方法也能讓衣服、蕾絲和天鵝絨，看起來各有不同的光澤紋理。
這幅畫是典型的荷蘭「群像肖像」。
十二個人圍坐一張鋪白色亞麻桌布的桌子，每個人的臉都是獨立肖像。
哈爾斯的具體作法：把人物分成幾個轉向不同方向的小組，讓目光在不同方向之間移動，而不是把所有人排成一列。
軍官們的黑白服飾搭配紅白肩帶，哈爾斯在這些區塊之間控制深淺對比，讓整幅畫面不顯平板。
左邊的上校舉起酒杯，右邊的指揮官手拿刀，準備切烤肉。
最高階的人坐著，低階的站著
依照真實的軍隊層級安排人物位置。
林布蘭（Rembrandt van Rijn，1606–1669）
2種光線
林布蘭繼承了卡拉瓦喬的強烈明暗對比（tenebrism），但處理方式不同：
卡拉瓦喬的光線像聚光燈，邊緣清晰；
林布蘭的光線有漸層，從亮到暗的過渡是緩慢的，中間有許多層次。
impasto技法：亮部堆積不透明顏料，讓顏料本身的體積反光；暗部的透明顏料顯得通透。
效果是，亮的地方向前突出，暗的地方不會死氣沉沉。
這幅畫的正式名稱是《弗朗斯·班寧·科克隊長的連隊》（Militia Company of District II under the Command of Captain Frans Banninck Cocq）
因為長久積累的深色油漆使整幅畫看起來像是夜間場景，才被後人稱為「夜巡」（現已清洗，確認是白天場景）。
林布蘭面對的技術問題：這幅畫由連隊成員共同出資，每個人都付了錢，理論上都應該被清楚描繪。
之前的群像肖像通常把所有人並排，確保每張臉都可見。
林布蘭提出了一個問題：
為什麼群像非得要每個人都清楚不可？
林布蘭的作法：把焦點打在中央的科克隊長身上
他的手用前縮法（foreshortening）伸出去，手指投下陰影落在旁邊副官的黃色上衣上。
其他人物有些被置於陰影中，有些被前方人物遮擋。
這樣的構圖讓群像畫首次有了主次關係和動感，代價是部分出資者的臉不清楚。
林布蘭在1630年代，受到魯本斯（Peter Paul Rubens）的戲劇風格影響，嘗試大型場面。
畫面左方打開帳篷入口，強光從外面照入，逆光照亮了逃離帳篷的大利拉（畫作中間上方），她手持剪刀和參孫的頭髮，回頭看著參孫。
中間下方的參孫被士兵壓制，一名士兵手持矛，刺進他的眼睛。
林布蘭把光源安排在畫面左邊的帳篷開口，同時也是故事的「出口」，大利拉逃走的地方。
畫面中最暗的地方是右下角被壓制的參孫，右下角的一片黑，他看起來無路可逃。
林布蘭一生畫了超過九十幅自畫像，是藝術史上最龐大的自畫像系列之一。
1658年的這幅，他身穿金色外套，坐姿正面朝向觀者。
與同樣是正面的荷爾拜因《亨利八世》相比，
荷爾拜因（Hans Holbein der Jüngere）為了讓後人能夠「一覽無遺」亨利八世的雄風英姿與富有，到處都是布料紋理和珠寶細節，還刻意打正面光，卻也讓人物顯得平坦。
林布蘭則用chiaroscuro製造出面部的立體感。
衣服的細節模糊，臉部清晰。
而且林布蘭創造的「林布蘭光」也讓他的臉有深度，不像是國王肖像畫那樣平坦。
技術上，林布蘭在這個時期用了很厚的impasto在臉部亮處，同時也使用了透明的薄塗（glazing）在暗部，製造出顏色深度。
維梅爾（Jan Vermeer，1632–1675）
維梅爾一生約只留下35幅作品，幾乎全部是室內場景，大多是一個女性在靠窗的房間裡做某件事。
固定光線來源
維梅爾幾乎每幅畫都把光源固定在畫面左方的窗戶。
光從左邊進來，打在牆上、桌上、人物的臉上和衣服上，製造出細膩的明暗漸層。
他使用了camera obscura（暗箱）作為輔助工具的可能性
把外界景象投影在暗箱內部的表面上，輪廓清晰但帶有一種光學而非主觀處理的柔化效果。
維梅爾畫中在亮面出現的小光點（學術上稱「confusion discs」）
有強烈反光的地方到鏡面沒對焦，濃縮成一閃一閃的樣子）
可以證明他是用光學裝置複製景象，而非主觀處理。
他同時使用單點透視，且有實物證據：多幅維梅爾的畫布上可以找到針孔
估計是拉透視線時用大頭針固定線繩的痕跡。
右邊的女子坐在桌旁，桌上放著一杯酒，她正把酒遞給對面的男子。
後方牆上掛著一幅荷蘭地圖，地圖佔了畫面右上方很大的面積。
左邊的男子背對觀者，只看到他的剪影，穿著紅色外套和帽子。
光從左邊的窗戶進來，在兩人之間的空間打出強光。
消失點設在兩個人物之間——這意味著觀者的視線不會停在任何一個人臉上，而是停在兩人之間的空間和那面牆。
一個女子站在桌旁，右手持一個小天平。桌上散放著珍珠和金幣。
後方牆上掛著一幅《最後審判》的繪畫。
天平的兩端，經過科學分析確認，兩個秤盤是空的，裡面只有光的反射。
維梅爾把消失點設在女子持天平的手指附近。
她是懷孕狀態（畫中服裝顯示）。
背景的《最後審判》描繪靈魂被秤重的場景，呼應前景女子手中的天平。
維梅爾《戴珍珠耳環的少女》和他的作畫方法破解紀錄片推薦，可以見我的threads文章。
荷蘭風俗畫的市場邏輯
荷蘭的畫作，都事先畫好，才賣給來市集或畫商的買家
「成品」形式在市場上流通，不太接受委託。
也就是說，荷蘭不像義大利，把繪畫當作藝術，而是工藝品。
這就是北方荷蘭與南方義大利繪畫的最大區別。
這個機制直接影響了畫的尺寸（小）和題材（日常生活）。
每個畫家開始在某個題材上專業化，成為市場賣點：
| 畫家 | 專門題材 |
|---|---|
| 哈爾斯 | 群像、快速筆觸肖像 |
| 林布蘭 | 聖經故事、肖像、蝕刻版畫 |
| 維梅爾 | 室內光線、單一女性場景 |
| 魯伊斯達爾（Ruisdael） | 風景、森林、天空 |
| 揚·斯廷（Jan Steen） | 多人物的日常敘事場景 |
| 德·霍赫（de Hooch） | 室內與庭院的透視空間 |
荷蘭的風景、靜物、風俗畫專家
低對比的風景畫：揚·凡·霍延（Jan van Goyen，1596–1656）
水面、遠方城鎮、陰天的天空，這是荷蘭低地的典型地貌。這個地點他反覆畫了約十二個版本，但每一幅的視角和細節都不完全相同，是寫生觀察後的重組，而非照單全收。
凡·霍延的作畫策略是壓低地平線，凸顯立於大地之上的一切。
通常在畫面下方三分之一或四分之一的位置，讓天空佔據畫面大部分。
他限定自己只用灰色和棕色，偶爾加入綠色。
他一生畫了超過一千兩百幅油畫和八百幅素描，數量之龐大，暗示他的作畫目標是快速、直接完成，堪比一人工業。
高對比的風景畫：雅各·凡·魯伊斯達爾（Jacob van Ruisdael，約1628–1682）
魯伊斯達爾把沼澤中的倒影、浮在水面的水草、橫亙在水邊的大木頭和展翅的野鴨，逐一放在畫面中可辨認的位置。
暗部集中在角落，讓光線從中間穿透，照亮主角（呼應卡拉瓦喬的暗色主義 [tenebrism]）。
他對樹幹的處理很寫實，不太美化樹木「為了生存而掙扎的痕跡」。
如：盤根錯節、風化、苔蘚和枯枝。
我們可以看見自從巴洛克之後，藝術家的藝術觀有所改變。
再也不似埃及、希臘、羅馬、中世紀、文藝復興至風格主義那樣，只能描摹理想化和永恆的事物
醜陋、短暫但寫實的眼前事物，也同樣值得「成為永恆」。
魯伊斯達爾專門描繪哈倫（Harrlem）附近有老樹的沙丘地帶，畫面中的雲常常覆蓋大半個天空，中間留出一塊光源。
靜物畫：威廉‧賀達（Willem Claeszoon Heda，1594–1680）
荷蘭的靜物畫有一種擺著半吃完的食物和茶水的特定類型，叫做「早餐靜物（banketje）」
賀達的作畫策略是把所有物件的顏色控制在特定色相之內，如：銀色、灰色、米白色讓
不同材質的對比成為主要視覺內容：玻璃杯的透明、錫盤的霧面、白色桌巾的皺褶光澤、檸檬皮的粗糙。
這令我想起威尼斯藝術與文藝復興的爭執：到底是素描設計重要，還是色彩重要？
我想，賀達用他的靜物畫回答了：色彩也可以是素描設計。
他常常在畫面中安排打翻或斜放的物件：傾斜的高腳杯、剝了一半的檸檬皮垂落桌邊。
這類構圖也有聖經《傳道書》開篇不斷複誦的「虛空（vanitas）」意涵
物件如同生命一般，如此不穩又短暫，同時其精細美妙，
又令藝術家產生征服慾，想要挑戰造物主，把轉瞬即逝之物，塑造成永恆不朽的藝術。
花卉靜物：瑞秋·魯伊斯（Rachel Ruysch，1664–1750）
瑞秋‧魯伊斯的父親是解剖學和植物學教授，她對花卉的分類知識直接反映在畫作，每一朵花的品種都可以辨認。
她的構圖把不可能同時開花的品種，放在同一個花瓶裡是
當時花卉靜物畫的慣例也會把最完美的花形集中在一張畫中，可見「理想化的美」並不會消失。
然而，瑞秋卻讓部分花朵下垂或凋謝，蝴蝶和蝸牛出現在花莖上。
瑞秋‧魯伊斯的花卉畫平衡了柏拉圖與亞里斯多德的兩種世界：現實滲透理想，短暫參與永恆，天上與地下同為一體。
多人物敘事場景：揚·斯廷（Jan Steen，1626–1679）
畫面右邊的女孩和男孩剛收到禮物——她抱著聖約翰洗者的玩偶和一桶糖果，男孩手拿球杖。左邊的兄弟只收到一根樺木條（懲罰壞孩子用的），正在哭泣。背景中，祖母從床的方向招手示意——藏在那裡的玩具還沒有被他發現。
揚·斯廷不只是畫家，也同時經營一間酒館（令我想起列賓美院留學的畫家賴鴻爵，他在高雄楠梓也開了一家「素描學派」餐酒館）。
或許是他經營餐飲，時常接觸、觀察客人的原因，他的畫裡常常出現大量人物，每個人在同一個場景中做不同的事。
可見，畫作之外的世界，影響畫框之內的世界。
創作者不可能憑空創作出自己沒經歷過的事物，
呼應希臘神話的觀念：掌管創造力的繆思女神來自掌管記憶的謨涅摩敘涅（Mnemosyne）。
新教的法外之地：法蘭德斯（Vlaanderen，南尼德蘭）
法蘭德斯在宗教改革後繼續留在天主教的哈布斯堡統治下，1609年停戰後，教堂開始大規模重建與裝飾。
法蘭德斯的藝術以大型天主教教會委託為主，風格延續義大利巴洛克，沒有因為失去天主教金主，而轉而討好仕紳階級。
⭐ 魯本斯（Peter Paul Rubens，1577–1640）
魯本斯在義大利待了八年（1600–1608年），期間系統性地臨摹希臘雕塑、米開朗基羅的西斯汀天頂、卡拉瓦喬的暗色主義、提香的色彩。
他回到安特衛普後，同時接收義大利和北方尼德蘭的傳統，把兩者結合在一起。
工作室的規模：魯本斯需要大型工作坊來完成大量委託。
他先畫油彩草稿（小尺寸，直接交給贊助人確認構圖），助手依照草稿完成主要部分，他最後修飾關鍵部位。
這種「親手畫草圖，學圖負責等比例放大，重要的部分才親手操刀」的流程讓他可以一次處理很多訂單，又能訓練學生，同時也不失作品品質。
這幅三聯祭壇畫是他從義大利回來後的第一件重要公共委託。
主畫面的構圖是一個斜向排列的人體金字塔：右上方的十字架是最高點，士兵和工人從下往上推，基督的身體則沿斜線向上延伸。
人物的肌肉被設計來顯示用力的方向，參考了他臨摹的希臘化雕刻和米開朗基羅的西斯汀人物。
值得對比林布蘭同樣題材的作品，可以看見大量學習古典雕塑和解剖學的魯本斯，是如何詮釋基督的身體。
藝術家苦心學習的一切，會毫無保留體現在藝術品上。
光線從左方打入，照亮基督的身體和推舉十字架的人群，這個光線處理來自卡拉瓦喬。
三聯畫的寬度加上最終形式的高度可達約十公尺，放在高壇頂端的十九個台階之上。
人物群向外突破畫框邊緣，馬匹、手肘、腿、旗桿都超出了應有的邊界，這是魯本斯把人物推向觀者空間的手法。
魯本斯的肖像畫：顏色隱喻地位
Marchesa Brigida Spinola Doria
魯本斯用顏色來構建人物的社會地位。
以《侯爵夫人布里吉達·斯皮諾拉·多利亞》為例：她穿白緞子，繡有珍珠和紅寶石的金飾，領子是多層蕾絲拉夫。
身後的大片紅色布幔沿對角斜向展開。
同樣也用顏色建構人物地位的肖像畫，正好就是《國王查爾斯三世陛下》。
只不過強納森·伊奧（Jonathan Yeo）走得更是極端。
如果要用顏色隱喻人物，或許可以在發想的時候，學學自問「這個人是什麼顏色？」
范·戴克（Anthony van Dyck，1599–1641）
范·戴克在20歲之前已成為魯本斯最重要的助手。他後來去義大利研究，1632年成為英王查理一世的宮廷畫家。
肖像畫的具體策略：他讓被畫者的手佔據畫面的重要位置——細長、放鬆的手指。衣物的質感（尤其是絲綢）用快速、筆觸明顯的方式處理，與臉部細緻的描繪形成對比。背景常常是低暗的天空或樹木，讓人物的亮色服裝突出。
《查理一世》Charles I at the Hunt（約1635年）：國王側身站在馬和侍從旁，俯視觀者，頭部略高於視平線。他穿著打獵服而非正式宮廷服——但整個構圖的角度設計讓他的地位毫無疑問。這幅畫確立了歐洲宮廷肖像畫的標準姿勢，影響了此後一個半世紀的貴族肖像慣例。
總結：荷蘭 vs. 法蘭德斯
| 巴洛克藝術 | 荷蘭（北尼德蘭） | 法蘭德斯（南尼德蘭） | |
|---|---|---|---|
| 宗教 | 天主教 | 新教，禁止教堂圖像 | 天主教 |
| 主要贊助人 | 教會、貴族和君主 | 仕紳、商人 | 教會、貴族、哈布斯堡宮廷 |
| 畫作尺寸 | 大（祭壇畫、天花板） | 小（居家） | 大（祭壇畫、天花板） |
| 主要題材 | 宗教、神話、宮廷肖像 | 肖像、靜物、風景、風俗 | 宗教、神話、宮廷肖像 |
| 銷售方式 | 委託 | 現貨 | 委託 |
| 代表畫家 | 卡拉瓦喬 | 林布蘭、維梅爾 | 魯本斯 |
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